Fille Gibson

La Gibson Girl était l'archétype de la jeune beauté américaine, telle que représentée dans les dessins de l'illustrateur Charles Dana Gibson de la fin du XIXe siècle jusqu'à l'époque de la Première Guerre mondiale. La fille Gibson affectait les styles vestimentaires et sa coiffure privilégiait les tresses pleines empilées à la mode bouffante.

La Gibson Girl est tombée en désuétude avec l'avènement de la Première Guerre mondiale, lorsque les femmes américaines ont commencé à préférer des vêtements plus confortables et pratiques aux vêtements élégants mais restrictifs préférés de la Gibson Girl.


The Gibson Girl&rsquos America : Dessins de Charles Dana Gibson Aperçu

Maître acclamé du dessin à la plume et à l'encre, Charles Dana Gibson (1867-1944) est devenu majeur lorsque l'expansion des rôles des femmes et la mobilité sociale croissante ont changé l'Amérique. Après une formation à l'Art Students League à New York et en Europe, Gibson a commencé à créer des illustrations satiriques basées sur ses observations de la vie de la classe moyenne supérieure pour des magazines grand public tels que La vie, Collier's Weekly, L'hebdomadaire de Harper, Scribner, et Siècle. Dans les années 1890, il créa la "Gibson Girl", un nouvel idéal féminin vibrant qui était l'incarnation visuelle de ce que les écrivains de l'époque décrivaient comme la "Nouvelle femme". et l'individualité avec une indépendance sans précédent.

Des années 1890 jusqu'à la Première Guerre mondiale, la glamour Gibson Girl a établi la norme en matière de beauté, de mode et de manières, apportant à sa créatrice un succès professionnel et populaire inégalé. Les compétences artistiques et la production prolifique de Gibson se sont parfaitement adaptées à la demande alors élevée d'illustrations de magazines. Son style audacieux et sa technique virtuose ont exercé une énorme influence sur ses pairs et les générations suivantes. Les dessins de cette exposition sont sélectionnés dans la collection exceptionnelle d'œuvres de Gibson à la Bibliothèque du Congrès et retracent l'arc de la carrière de l'artiste, soulignant l'ascension de la Gibson Girl des années 1890 aux deux premières décennies du XXe siècle. L'exposition présente également une sélection d'images politiques moins connues de l'artiste, mettant en lumière les préoccupations qu'il a abordées dans son travail ultérieur. Finalement, L'Amérique des Gibson Girl éclaire comment la présence croissante des femmes dans la sphère publique a contribué au tissu social de l'Amérique du début du XXe siècle et apporte une appréciation renouvelée à un artiste dont les illustrations aident à capturer l'esprit de cette ère de transformation.


Gibson (cocktail)

Les Gibson est une boisson mélangée à base de gin et de vermouth sec, et souvent garnie d'un oignon mariné. Dans son incarnation moderne, il est considéré comme un cousin de l'omniprésent martini, se distinguant principalement par la garniture d'un oignon au lieu d'une olive. Mais les premières recettes pour une Gibson - y compris la première recette connue publiée en 1908 - se différencient davantage par la façon dont elles traitent l'ajout d'amers. [1]

  • 6 cl (2 onces) (6 parties) de gin
  • 1 cl (0,33 once) (1 partie) de vermouth sec
  • Bien mélanger dans un shaker avec de la glace, puis filtrer dans un verre à martini réfrigéré. Garnir et servir

Les autres recettes antérieures à l'interdiction omettent toutes les amers et aucune d'entre elles ne décore avec un oignon. Certains garnissent de torsades d'agrumes. D'autres n'utilisent aucune garniture. Il n'y a pas de recette connue pour le Gibson garni d'un oignon avant la recette Gibson 1908 de William Boothby. [2] Certaines sources utilisent d'autres garnitures que l'oignon jusque dans les années 1930 et au-delà, mais aucune n'utilise d'amers. La boisson est traditionnellement faite avec du gin, mais la vodka Gibson est également courante.

L'origine exacte de la Gibson n'est pas claire, avec de nombreux contes et théories populaires sur sa genèse. Selon une théorie, il a été inventé par Charles Dana Gibson, qui a créé les illustrations populaires de Gibson Girl. Soi-disant, il a défié Charley Connolly, le barman du Players Club à New York, d'améliorer un martini. Comme le raconte l'histoire, Connolly a simplement substitué un oignon à l'olive et a nommé la boisson d'après le patron. [3]

Une autre version maintenant considérée comme plus probable raconte une interview de 1968 avec un parent d'un éminent homme d'affaires de San Francisco nommé Walter D. K. Gibson, qui prétendait avoir créé la boisson au Bohemian Club dans les années 1890. [4] Charles Clegg, interrogé à ce sujet par Herb Caen, a également déclaré qu'il s'agissait de San Francisco, pas de New York. [5] D'autres reportages appuient cette théorie Edward Townsend, ancien vice-président du Bohemian Club, est crédité de la première mention de la Gibson imprimée, dans un essai humoristique qu'il a écrit pour le New York World publié en 1898. [6]

Une autre théorie est que la Gibson qui a donné son nom à la boisson était un producteur d'oignons californien populaire, comme le montre la publication. La Californie illustrée de Hutchings magazine : Volume 1 (p. 194) par James Mason Hutchings en 1857 :

VALLÉE DE L'OIGNON. Au cours de l'hiver 1852 et '53, la neige est tombée dans la vallée de l'oignon à une profondeur de vingt-cinq pieds, . Même les villes de Gibsonville, Seventy-Six, Pine Grove, Whiskey Diggings et plusieurs autres, faisaient leur commerce ici.

D'autres histoires sur les origines de la boisson mettent en scène des hommes d'affaires apocryphes, dont un diplomate américain qui a servi en Europe pendant la prohibition. Bien que réputé pour être un abstinent, il devait souvent assister à des cocktails, où il demandait un verre à martini rempli d'eau froide, garni d'un petit oignon afin qu'il puisse distinguer sa boisson des autres. Une histoire similaire implique un banquier d'investissement nommé Gibson, qui emmenait ses clients pour les déjeuners d'affaires proverbiaux à trois martini. Il aurait demandé au barman de lui servir de l'eau froide afin qu'il puisse rester sobre pendant que ses clients s'enivraient.

Une troisième version, soutenue par Kazuo Uyeda dans "Cocktail Techniques", déclare que les Gibsons ont commencé comme des martinis très secs garnis d'un oignon cocktail pour les distinguer des martinis traditionnels, mais comme le penchant pour les martinis plus secs est devenu populaire, l'oignon est devenu la seule différence.

Bien que les guides des barmans aient parfois donné la recette sous forme de gin et de vermouth 50/50, les Gibsons au début étaient beaucoup plus secs que les autres martinis.


L'histoire du clapet, partie 1 : Un appel à la liberté

Avant les années folles, les femmes portaient encore des robes longues. Les tailles étaient cintrées. Les bras et les jambes étaient couverts. Les corsets étaient standard au quotidien. Les cheveux étaient longs. La fille Gibson était l'image idéalisée de la beauté. Et les attitudes victoriennes envers la tenue vestimentaire et l'étiquette ont créé un climat moral strict.

Puis les années 1920 ont frappé et les choses ont changé rapidement. Le 19e amendement adopté en 1920 accorde aux femmes le droit de vote. Les femmes ont commencé à fréquenter l'université. L'Amendement pour l'égalité des droits a été proposé par Alice Paul en 1923. La Première Guerre mondiale était terminée et les hommes voulaient récupérer leur emploi. Les femmes, cependant, qui avaient rejoint le marché du travail pendant que les hommes étaient en guerre, avaient goûté à la possibilité d'une vie au-delà des tâches ménagères et n'étaient pas prêtes à abandonner leur emploi. L'interdiction était en cours avec l'adoption du 18e amendement en 1919 et les bars clandestins étaient nombreux si vous saviez où chercher. Les films ont du son, de la couleur et des séquences parlantes. La popularité de Charleston a contribué à un engouement national pour la danse. Chaque jour, de plus en plus de femmes prennent le volant de voitures. Et la prospérité a abondé.

Tous ces facteurs, les libertés vécues par le travail à l'extérieur de la maison, la promotion de l'égalité des droits, une plus grande mobilité, l'innovation technologique et le revenu disponible, ont exposé les personnes à de nouveaux lieux, idées et modes de vie. Pour les femmes en particulier, l'épanouissement personnel et l'indépendance sont devenus des priorités dans un esprit plus moderne et insouciant où tout semblait possible.

Robe femme des années 1910 (Limelight Networks)

L'incarnation de cet esprit libre des années 1920 était le clapet, qui était considéré avec dédain par une génération plus âgée comme sauvage, bruyant et honteux. Pendant que cette génération plus âgée faisait claquer sa langue, la plus jeune était occupée à se réinventer et à créer le style de vie de clapet que nous connaissons aujourd'hui.

C'était une époque où, en 1927, Mildred Unger, 10 ans, dansait le Charleston sur l'aile d'un avion dans l'air. Qu'est-ce qui a poussé cette insouciance insouciante? Pour les descriptions les plus authentiques qui définissent non seulement l'esthétique du clapet, mais décrivent également le style de vie, nous nous tournons vers les clapets eux-mêmes.

Dans A Flapper’s Appeal to Parents, paru dans le numéro du 6 décembre 1922 de Magazine Outlook, l'écrivaine et voltigeuse auto-définie Elllen Welles Page lance un appel à la génération plus âgée en décrivant non seulement comment son apparence extérieure définit son style de clapet, mais aussi les défis qui accompagnent l'engagement dans un style de vie clapet.

Si l'on en juge par les apparences, je suppose que je suis un garçonne. Je suis dans la limite d'âge. Je porte des cheveux coupés au carré, l'insigne du garçonnet. (Et, oh, quel réconfort !), je me poudre le nez. Je porte des jupes à franges et des pulls aux couleurs vives, et des écharpes, et des tailles avec des cols Peter Pan, et des chaussures à talons bas “finale hopper”. J'adore danser. Je passe beaucoup de temps dans les automobiles. J'assiste au houblon, aux bals de finissants, aux jeux de balle, aux courses d'équipage et à d'autres affaires dans les collèges pour hommes. Mais néanmoins, certains des superflappers les plus purs-sang pourraient rougir de revendiquer une fratrie ou même une relation distante avec comme moi. Je n'utilise pas de rouge à lèvres ou de rouge à lèvres, ni ne m'épile les sourcils. Je ne fume pas (je l'ai essayé et je n'aime pas ça), je ne bois pas et je ne raconte pas d'histoires pleines d'entrain. Je ne caresse pas.

Mais alors—il y a plusieurs degrés de clapet. Il y a le semi-claquette le clapet le super clapet. Chacune de ces trois grandes divisions générales a ses degrés de variation. Je pourrais peut-être être placé quelque part au milieu de la première classe.

Je veux vous prier tous, parents, grands-parents, amis, enseignants et prédicateurs, vous qui constituez l'ancienne génération, de négliger nos défauts, au moins pour le présent, et d'apprécier nos vertus. Je me demande s'il est déjà arrivé à l'un d'entre vous qu'il fallait du cerveau pour devenir et rester un clapet réussi ? C'est vrai ! Il faut énormément d'intelligence et d'énergie pour continuer à bon rythme. Cela nécessite une connaissance de soi et une auto-analyse. Nous devons connaître nos capacités et nos limites. Nous devons être constamment sur le qui-vive. Atteindre le flapperhood est une entreprise grande et sérieuse!

L'édition de juillet 1922 de&# 160Magazine de clapet, dont le slogan était « Pas pour les vieux brouillards », contenait le « dictionnaire des volets roulants ».

Et à partir de l'éloge funèbre de 1922 sur le clapet, l'un des clapets les plus connus, Zelda Fitzgerald, brosse ce tableau :

La Flapper s'est réveillée de sa léthargie de sub-deb-ism, a coupé ses cheveux, a mis sa meilleure paire de boucles d'oreilles et beaucoup d'audace et de rouge et est entrée dans la bataille. Elle flirtait parce que c'était amusant de flirter et portait un maillot de bain une pièce parce qu'elle avait une belle silhouette, elle se couvrait le visage de poudre et de peinture parce qu'elle n'en avait pas besoin et elle refusait de s'ennuyer principalement parce qu'elle ne l'était pas. ennuyeuse. Elle était consciente que les choses qu'elle faisait étaient celles qu'elle avait toujours voulu faire. Les mères désapprouvaient que leurs fils emmènent le Flapper aux danses, aux thés, à la baignade et surtout à cœur. Elle avait surtout des amis masculins, mais la jeunesse n'a pas besoin d'amis, elle n'a besoin que de foules.

Bien que ces descriptions donnent une idée de l'apparence et du style de vie d'un clapet, elles n'expliquent pas comment nous avons commencé à utiliser le terme lui-même. L'étymologie du mot, bien que variée, remonte au XVIIe siècle. Quelques prétendants aux premiers usages du terme incluent :

  • Un jeune oiseau, ou canard sauvage, qui bat des ailes pendant qu'il apprend à voler. (Considérez comment la danse du charleston rappelle un oiseau qui bat des ailes.)
  • Une prostituée ou une femme immorale.
  • Une jeune femme sauvage et volage.
  • Une femme qui refusait d'attacher ses galoches et les boucles détachées claquaient en marchant.

Bien que l'histoire d'origine diffère selon l'endroit où vous regardez, cumulativement, elles contribuent toutes à notre perception de cette femme indépendante des années 1920. Dans les articles qui suivent, nous porterons notre attention sur la façon dont ces paramètres définis par Ellen, Zelda et Flapper Magazine se reflètent dans les vêtements des femmes que nous associons maintenant aux années 1920, des sous-vêtements au maquillage et à la coiffure.

Flappers fumer des cigarettes dans une voiture de train

À propos d'Emily Spivack

Emily Spivack crée et édite les sites Worn Stories et Sentimental Value. Elle vit à Brooklyn, NY.


Gibson Girl - Histoire

Le chemisier Gibson Girl - icône de l'époque

J'aime l'histoire et je suis toujours fasciné par les liens des gens et leurs histoires dans l'histoire. Donc, je vais faire une petite leçon d'histoire aujourd'hui sur le chemisier Gibson Girl - qui touche également à l'histoire de la famille de mon mari ! Notre patron de couture est 205 Gibson Girl Blouse, et est emblématique du look de l'époque (fin des années 1800 au début des années 1900).

Ce look a été rendu populaire par Charles Dana Gibson, un graphiste américain qui a créé le look de la femme idéale de l'époque - indépendante, élégante, belle. Elle était grande, mince (petite taille, mais avec des hanches et des épaules larges) et athlétique. Nouvellement émancipée de la maison victorienne, elle pourrait entrer sur le lieu de travail ou faire du vélo dans le parc. Ses cheveux étaient empilés sur le dessus de la tête, et son regard était indifférent. Ses illustrations au stylo et à l'encre paraissaient chaque semaine dans des magazines et des publicités. Sa femme, Irene Langhorne, et ses quatre sœurs ont inspiré le look et ont souvent été ses modèles.

Les sœurs Langhorne venaient de Virginie à l'époque de la Reconstruction, et étaient fougueuses, charmantes, belles et étaient des cavalières accomplies. Les autres sœurs Langhorne étaient Lizzie (l'aînée), Nancy (qui a épousé Waldorf Astor et est devenue la première femme députée en Angleterre), Phyllis (également mariée à un riche anglais) et Nora. Nora était la plus jeune et assez impétueuse. Elle a également épousé un Anglais et sa fille était Joyce Grenfeld (célèbre comédienne britannique). Nora s'est enfuie avec d'autres hommes à quelques reprises, et l'un d'eux était Lefty Flynn, un célèbre acteur américain de l'époque et joueur de football officiel. Elle est finalement devenue la troisième épouse de Lefty et ils ont vécu à Tryon, en Caroline du Nord. Pendant leur séjour à Tryon, ils sont devenus amis avec les arrière-grands-parents de mon mari, James et Elizabeth McClure. James essayait parfois d'aider Lefty à devenir sobre, et ils passaient toujours des moments amusants ensemble. J'ai entendu quelques histoires de leurs fêtes et de leur amitié.

Pour en savoir plus sur les sœurs Langhorne, je vous recommande le livre Five Sisters : the Langhornes of Virginia de James Fox. C'est une lecture amusante (peut même être un excellent livre de plage/d'été).

Et le modèle de notre chemisier Gibson Girl ici est l'arrière-petite-fille de James McClure ! Liens intéressants

Commentaires

Il y a vingt-plusieurs ans, j'ai cousu une blouse Gibson Girl en soie noire & rayures ton sur ton, transparent et satin. Pour l'accompagner, j'ai réalisé la Walking Skirt en gaze de laine noire. Ce devait être la robe de concert pour le professeur de piano de ma fille.

J'ai tellement aimé l'allure de ces deux pièces sur elle, que j'ai acheté mes propres patrons et fait la blouse Gibson Girl en blanc pour moi, avec les empiècements en dentelle et tout, et les petits boutons en nacre dans le dos. Je portais une épingle camée en noir et blanc au col. La jupe est taupe, et j'ai fait une ceinture noire avec une “taille basque”.

C'était il y a des années, et il y a environ vingt livres, et je ne peux plus en porter non plus. J'ai pensé, cependant, à ressusciter la jupe et à faire un autre chemisier. Je les aime tous les deux!

Merveilleuses histoires et suggestions – merci (à tous) !

Merci pour tous les commentaires – et suggestions! J'adore entendre les histoires des gens sur la fabrication ou le port de ce chemisier !

Merci pour tous les commentaires – et suggestions! J'adore entendre les histoires des gens sur la fabrication ou le port de ce chemisier !

Ma mère m'a confectionné ce chemisier en 1980 pour mes photos seniors. J'ai détesté les écharpes noires bizarres sur les épaules et j'ai insisté sur ce chemisier. Je ne me suis jamais sentie plus belle et mes photos étaient parfaites. Je pense que c'était l'une des plus belles choses que ma mère m'ait jamais faites.

Vous pouvez commander un voile 100% coton soyeux et semi-transparent, le tissu traditionnel des chemisiers Gibson Girl, en ligne sur moodfabrics.com et assurez-vous de laver vos cotons à l'eau tiède avant de les couper.

Il est large et léger (77 grammes par mètre carré) et se décline en blanc et en couleurs vives. Le prix est de 7,99 $ par mètre. plus frais de port.

La pelouse de coton (un peu plus croustillante) coûte 5,49 $ par mètre à 57"/58" de large et 3+ oz. par mètre carré.

Vous pouvez commander des échantillons pour 1,50 $ chacun.

Ils ont de nombreux imprimés en voile à des prix plus élevés dont Liberty of London mais pour votre Gibson Girl, le blanc pur est traditionnel.

Ils ont aussi de la dentelle d'insertion pour la couture d'héritage à son meilleur!

J'ai commandé littéralement des centaines de mètres sur moodfabrics.com et je suis toujours ravi. Ils expédient également à l'international.

Si vous ne pouvez pas utiliser de boutons dans le dos (difficile pour tout le monde), redessinez le motif pour diviser le col montant de chaque côté, au niveau des épaules, en prolongeant les coutures des épaules et les fentes du cou pour accueillir une ligne de boutonnières et de petites nacres. boutons de perles. Faites de même au niveau des coutures latérales du corsage. Selon la largeur de votre tête et de vos épaules, vous n'aurez peut-être besoin de boutons que d'un côté de votre cou/épaule et de votre corsage. Plus de travail, oui, mais avec l'insertion de dentelle, la blouse Gibson Girl est un travail d'amour !

J'ai fait le chemisier Gibson Girl quand j'avais 30 ans. J'ai maintenant 70 ans. Il a apporté beaucoup de compliments. J'ai utilisé de petits boutons-pression cousus à la main dans le dos. A parfaitement fonctionné !

J'ai maintenant le modèle Gibson Girl donc j'ai été fasciné par son histoire. Je n'ai pas encore commencé à le faire car je recherche des tissus pour les deux versions et je n'ai pas encore trouvé la bonne chose.De plus, j'ai de l'arthrite et je ne peux pas gérer les fermetures à bouton arrière et Dieu m'en garde, j'utiliserais une fermeture à glissière, alors je réfléchis à des moyens de gérer cela sans ruiner l'intégrité du motif.


Les Gibson Girls : les Kardashian du début des années 1900

Oubliez Kim, Khloe et Kourtney. Au tournant du vingtième siècle, il s'agissait d'Evelyn, Camille et Irene, les "Gibson Girls" originales et les modèles pour les dessins qui ont changé la façon dont l'Amérique considérait les femmes.

Bien que les années 1890 puissent sembler boutonnées par rapport aux normes modernes, elles étaient tout sauf. Indépendante, cultivée et courtoise, une nouvelle classe de femmes émergeait dans les villes américaines. Cette « Nouvelle Femme » se fichait d'être chaperonnée en public. Elle était athlétique et libre d'esprit. Surtout, elle a été scolarisée, profitant d'un nouvel accès au secondaire et au collège.

Elle était aussi effrayante. Dans les années 1890, la ferveur réformiste des suffragettes et de leurs sœurs avait cessé d'être mignonne et commençait à être bien trop réelle. Le statu quo était remis en cause par la politique progressiste, les nouvelles lois sur le divorce et les femmes qui choisissaient de travailler à l'extérieur de la maison. Charles Dana Gibson, un illustrateur populaire, méprisait le zèle réformiste chez les femmes. Et c'est ainsi qu'il a créé "la fille Gibson", une représentation fourre-tout d'une nouvelle femme plus gentille et plus douce - une femme qui faisait du vélo, portait des vêtements décontractés et affichait son attitude, mais était avant tout belle et anonyme. Dans les années 1910, visiter le bureau de Gibson, c'était se frayer un chemin parmi des centaines de superbes mannequins aux cheveux longs et à la taille fine, chacune rivalisant pour devenir l'une des filles de Gibson.

S'il y a jamais eu une figure qui exprimait une ambiguïté sur son sujet, c'était bien la Gibson Girl. Les créations de Gibson piquaient les hommes avec des épingles et les regardaient sous des loupes, dominaient des prétendants amoureux et jouaient même au golf, tout en balançant de gigantesques pompadours et chignons, des chemises impeccables et des hanches impeccablement corsetées. Vous ne la verriez pas dans une maison d'habitation ou à un rassemblement pour le suffrage, mais vous pourriez la repérer près de la planche Ouija ou au bord de la mer, en train de travailler son tuyau et son maillot de bain avec toute la hauteur consciente d'un selfie de Kim K..

"Portez une expression vide/et une boucle monumentale/Et marchez avec un coude dans le dos/Alors ils vous appelleront une Gibson Girl." Camille Clifford, un oiseau chanteur belge, a chanté cet air avec une grande ironie en 1907, longtemps après avoir remporté un concours international de magazine à la recherche de la femme qui incarnait le mieux la fille de Gibson. Connue pour sa taille de 18 pouces et sa démarche signature, elle a pris d'assaut le monde du théâtre sans bénéficier de talents d'actrice ou bien plus que la rumeur selon laquelle elle s'était enfuie avec un seigneur britannique. Elle peut également être blâmée pour l'engouement pour la mode à haut niveau d'entretien qu'était la courbe en S, un look ouvertement sensuel obtenu par un corset lacé presque jusqu'aux genoux.

Evelyn Nesbit, une autre des mannequins de Gibson, s'est vantée d'une carrière qui a commencé en tant que premier mannequin et s'est terminée avec le premier « procès du siècle » des années 1900. Comme beaucoup d'autres, Gibson a été fasciné par ses cheveux luxueux et démesurés, qu'il a moulés en point d'interrogation pour l'un des dessins les plus célèbres de Gibson Girl, intitulé "Woman: The Eternal Question". Un livre récent affirme qu'une photographie d'Evelyn a même inspiré Lucy Maud Montgomery à écrire Anne des Pignons Verts.

Evelyn est apparue sur des couvertures de magazines, a fait la moue comme une "fille de Floridora" et a finalement été séduite par le célèbre coureur de jupons Stanford White, qui l'a tristement placée sur une balançoire en velours rouge dans son appartement afin qu'il puisse l'admirer avant de la dépuceler. Finalement, elle a épousé le millionnaire Harry Kendall Thaw, qui a abattu White après l'avoir repéré au Madison Square Garden. Le procès qui a suivi a mis O.J. La honte de Simpson, avec une couverture tabloïd mur à mur et un jury dans l'impasse. Après la condamnation de son mari, Evelyn a continué à travailler dans des films muets, burlesques et a même exploité son propre bar clandestin de l'ère de la Prohibition.

Ironiquement, la moins célèbre des Gibson Girls était probablement l'originale, et Irene Langhorne Gibson était bien plus proche de la New Woman indépendante que son mari n'aimait à l'admettre. Connue pour ses looks de top model et sa fortune en Virginie, Irene a repoussé de nombreuses propositions avant de tomber amoureuse de Gibson. Mais bien que sa grande taille et son allure hautaine, presque arrogante aient inspiré son mari, Irene était bien plus remarquable pour sa passion pour la politique progressiste. Ses efforts philanthropiques ont aidé des femmes et des enfants en difficulté, et sa capacité à utiliser ses relations avec la société a apporté un réel changement. Alors que Gibson transformait les femmes en filles, Irene montrait tranquillement et inlassablement ce qu'une femme pouvait accomplir.

Références supplémentaires : The Bystander: An Illustrated Weekly, Consacré au voyage, à la littérature, à l'art, au drame, au progrès, à la locomotion, tome 12 Culture vestimentaire dans la fiction féminine de la fin de l'époque victorienne : alphabétisation, textiles et activisme Gibson Girls et suffragettes : perceptions des femmes de 1900 à 1918 La nouvelle femme américaine revisitée : une lectrice, 1894-1930 Jeunes étudiantes au collège : déterminées à être éduquées Nancy : L'histoire de Mary Astor Encyclopédie Virginie : Irene Langhorne Gibson Leslie Stuart : Compositeur de Florodora la veille américaine À la recherche d'Anne… la maison aux pignons verts : l'histoire de L. M. Montgomery et de son classique littéraire


L'histoire entre-deux de la coiffure à mi-hauteur

Evelyn Nesbit était à peine une femme lorsqu'elle a posé pour la première fois pour Rudolf Eickemeyer Jr.. Elle avait 16, peut-être ou 17 ans - l'année de sa naissance est incertaine, et Evelyn ne savait pas elle-même quand elle était réellement majeure. Elle était mannequin depuis des années à ce moment-là de toute façon. Elle avait vu plus de monde et plus d'hommes que la plupart des filles.

Mais elle n'était pas vraiment une femme adulte, et c'est important car l'une des photographies d'Eickemeyer d'Evelyn allait inspirer une œuvre d'art emblématique de Charles Dana Gibson, le créateur de la célèbre Gibson Girl, intitulée « Woman : The Eternal Question . " Sur la photo, Evelyn pose de profil, tenant une rose blanche, ses longs cils projetant des ombres sur ses joues, son visage calme, son corps enveloppé d'un tissu épais, ses cheveux lâches mais épinglés, de haut en bas. Dans le dessin de Gibson, il a incliné son menton vers le haut, a retiré son corps, a retiré la fleur et n'a laissé que son visage et ses cheveux. La sombre cascade de boucles forme un point d'interrogation, une fille transformée en femme transformée en un morceau de ponctuation.

J'adore la première photo, comme j'aime toutes les photographies d'Eickemeyer d'Evelyn (ou du moins, toutes celles que j'ai vues). Elle était la "It Girl" originale, charmante et vivante, forte d'esprit et controversée. Elle était un modèle pour les artistes et les créateurs de mode, ainsi qu'une chorus girl, une actrice et bien plus tard, un professeur d'art. Elle a vécu la majeure partie de sa vie à la limite de la respectabilité - les hommes qui payaient pour son image étaient respectables, tout comme les femmes qui achetaient des produits à son image, mais quelle que soit la richesse de son mariage, elle ne pouvait jamais tout à fait s'élever dans la haute société. Son histoire est triste, entachée de sang, de larmes, de morphine et de meurtre, elle est devenue la plus célèbre en tant que femme coincée au centre du procès sensationnel qui s'est ensuivi lorsque son mari instable a abattu l'architecte de Gilded Age Stanford White, et Evelyn a témoigné qu'elle entretenait une relation de plusieurs années avec White, qui a commencé lorsqu'il a drogué et agressé le jeune mannequin. Dans les premières années du 20e siècle, son visage expressif était absolument partout. J'aime presque toujours le voir, mais je déteste l'image Gibson. Dans ce simple dessin, Evelyn n'est qu'une question. Rien qu'un peu de cheveux.

Ce sont ses cheveux qui le font, qui font d'elle un symbole, une marque sur une page. Les femmes de Gibson étaient toutes dessinées comme ça, avec de gros cheveux et des traits simples. Souvent, leurs cheveux étaient relevés en chignon avec seulement quelques boucles qui s'échappaient. Il a dessiné ses filles faisant du vélo, jouant au croquet et examinant des hommes à la loupe. Ces femmes étaient aux cheveux longs et aux traits fins, en bonne santé et élégantes. Ils étaient destinés à être un reproche aux suffragettes, à toutes ces femmes qui voulaient être vues non pas comme des filles, mais comme des humains.

Gibson était connu pour sa crinière duveteuse filles et Evelyn deviendrait connue pour ses portraits de pin-up. En dessinant le modèle de cette façon, Gibson a capturé un peu l'air du temps. Il a également capturé une autre question, une rendue dans les cheveux. Quand une fille devient-elle femme ? Quand un individu devient-il une icône, un objet ?

La coiffure mi-haut mi-bas est devenue une préoccupation pour moi ces derniers temps parce que je m'y tourne de plus en plus, mais pas parce que je veux paraître plus jeune. A 32 ans, je suis une femme et j'en ai l'air. Aucune quantité de style intelligent ne me fera ressembler à un adolescent ou à un âge avancé. J'utilise le look soi-disant "bombe" pour cacher mes cheveux clairsemés. Tu vois, il y a six mois, j'ai eu un bébé. Et après qu'une femme ait eu un bébé, elle perd parfois beaucoup de cheveux, à tel point que cela bouche les canalisations. Tellement qu'il s'accumule en boules ressemblant à du tumbleweed dans toute sa maison. Tellement ça agace ses chiens, même.

Je me retrouve à revenir à une coiffure que je n'ai pas beaucoup portée depuis l'enfance, dans le but de dissimuler mes nouvelles mèches molles. J'en ai retordu la moitié en un chignon lâche et je l'ai fixé avec une barrette, j'ai tiré le devant et la couronne en une tresse française miniature ou j'ai fait un petit demi-poney à l'arrière de mon crâne. Ce n'est pas comme moi, j'ai toujours préféré faire les choses à fond. Cheveux relevés pour les entraînements, prêts à cuisiner, prêts à manger. À jour, à jouer avec, à dormir, à danser. En me coupant les cheveux à mi-chemin, j'ai commencé à m'interroger sur la coiffure, et à m'interroger sur Evelyn. J'ai commencé à me demander ce que nous voyons quand nous regardons les cheveux d'une femme, ce que nous en déduisons, ce que nous savons.

Il y a presque 10 ans, j'ai travaillé comme stagiaire pour ce même site Web, et un jour, un éditeur a posté un graphique que j'ai trouvé assez amusant. C'était une image de queues de cheval, et la hauteur, suggérait-elle, correspondait à l'intelligence du porteur. Les poneys bas étaient pour les penseurs sérieux. Les poneys hauts étaient pour les nuls ditz y. Les commentateurs ont détesté ce post. Le thème était misogyne, c'est certain. Mais j'ai quand même trouvé ça drôle, non pas parce que c'était vrai, mais parce que c'était exact. Qu'on le veuille ou non, nous faire regarder les cheveux d'une personne et faire une supposition. Nous l'utilisons comme raccourci pour comprendre qui ils sont. Un haut-et-serré sur un gars en 2020 suggère certaines affiliations politiques. Les longs cheveux gris d'une femme en suggèrent d'autres.

Au 21e siècle, les e-girls portent leurs cheveux en nattes impertinentes princesse aux cheveux brillants Kate Middleton inspire les imitateurs avec ses mèches torsadées à moitié relevées. Cosmopolite suggère de faire une capture d'écran de l'intégralité de leur diaporama sur le look. Cosmopolite dit que c'est un look polyvalent qui flatte tout le monde, tant que vous avez les cheveux assez longs. Cela fonctionne avec des cheveux de toutes textures et épaisseurs, et honnêtement, je pense que cela convient aux personnes de tous les genres. En divisant la matière et en laissant pendre une partie, cela crée une illusion de volume. Il masque la racine des cheveux. Cela vous donne l'air un peu fait, mais pas trop. Quand je vois quelqu'un avec un demi-faire, je pense qu'il a fait un petit effort.

Il y a trois cents ans, les femmes à la mode en Europe et en Amérique semblaient toutes vouloir la même chose que je désire maintenant : des cheveux plus gros. Au XVIIIe siècle, les cheveux volumineux faisaient fureur. Les boucles plus courtes et étroitement bouclées de l'ère Regency n'étaient pas encore à la mode, mais il ne suffisait plus d'avoir une tête de boucles régulière. Soudain, tout le monde voulait faire des tournées de tresses, avec seulement quelques mèches tombant en cascade dans le dos. Vous voyez fréquemment ce style dans les peintures et portraits rococo français, associé à des robes à décolleté plongeant et à de grandes manches. Étant donné que beaucoup d'entre nous, les femmes blanches, n'ont pas la chance d'avoir des cheveux naturellement grands, les riches dames de France, d'Angleterre et d'Amérique ramassaient souvent les cheveux dénoués de leur tête pour faire des enchevêtrements amovibles gonflés appelés « rats à cheveux » - ou elles achetaient simplement les cheveux coupés des têtes des paysans pour les ajouter à leurs monticules. C'était dégoûtant, à plus d'un titre.

Mais pour la plupart, ces looks rococo n'étaient pas de vrais dos à moitié. C'étaient des chignons avec un peu de flair, un peu comme ceux que les filles portaient au bal à la fin des années 1990 (bien qu'au lieu de tirer des boucles autour du visage, les fêtards du XVIIIe siècle aimaient tirer des boucles sur la nuque ). Il semble que les premiers vrais half-uppers soient entrés en scène avec les préraphaélites.

La femme préraphaélite était un type d'idéal très particulier. Elle était d'une pâleur mortelle. Elle avait de longs cheveux tombants, s'échappant souvent de son chignon lâche ou de ses tresses. Elle portait des robes amples qui suggéraient le corps nu en dessous. Elle a été montrée dans la nature, gambadant avec des fées et éparpillant des fleurs dans son sillage. Elle était Ophélie, elle était Perséphone, elle était Guenièvre. Elle était tragique et très romantique. Elle était associée à la nature, mais pas nécessairement à la nature sauvage. Son monde sauvage était celui d'un jardin. Elle était contenue. Elle était possédée.

Cela nous ramène à la boucle, retour à Evelyn Nesbit. Elle a vécu à une époque où les femmes s'emparaient d'un peu de pouvoir. Bien qu'elle ait essayé d'affirmer sa propre volonté, la vie d'Evelyn était très définie par les hommes qui la convoitaient, les hommes qui l'ont blessée. Elle semblait être l'image même d'un certain type de féminité à l'ancienne, docile, accommodante et douce. Voici ce qu'elle n'était pas : elle n'était pas une suffragette, elle n'était pas une intellectuelle, et elle n'était certainement pas une gloutonne.

L'opposé visuel d'un updo améliorant le volume est peut-être une coupe à la mode, mais les clapets ne sont pas allés aussi loin. Ils n'avaient pas à le faire. Les Bobs étaient assez radicaux. Ils étaient si radicaux, en fait, que les journaux ont publié des articles sur les suicides provoqués par bob avec des titres comme "Bobs Hair, Kills Herself" ou "Hair Bob Causes Tragedy". Une fille se coupait les cheveux, puis le regrettait. Ou sa mère serait tellement dévastée par l'apparence hideuse de sa fille tondue qu'elle sauterait d'un pont. Peux-tu imaginer? Son seulement Cheveu.

Mais il n'y avait pas que les cheveux. Le carré a pris de l'importance après la Première Guerre mondiale, à une époque où "l'aspect pratique et la retenue des cheveux plus courts ont pris tout leur sens", écrit Susan J. Vincent dans Cheveux. « Pour les femmes exerçant un métier d'homme ou soignant les blessés, ou faisant simplement face aux exigences d'un pays plongé dans un conflit, sa répudiation d'une féminité épanouie est venue frapper la bonne note. Avec la fin du conflit, certaines personnes pensaient que les femmes devraient quitter le lieu de travail et revenir à leurs anciennes coiffures aux cheveux longs. Après le jour de l'Armistice, un bulletin de mode annonçait le retour des standards de beauté édouardiens : « Les femmes redeviendront féminines », a-t-il déclaré.

Mais certaines femmes ne voulaient pas redevenir féminines. Les médias américains pouvaient coder le bob comme queer, ils pouvaient écrire sur les « bandits bobbed » et d'autres renégats dangereux, mais ils ne pouvaient pas coller les cheveux en arrière sur la tête. Les gens ont essayé. Certains employeurs ont tenté d'interdire aux employées de porter les cheveux courts (y compris l'Armée du Salut) et un évangéliste de Belfast a averti les fidèles de ne jamais épouser une fille aux cheveux courts, mais même le pouvoir des porte-parole de Dieu ne pouvait arrêter la propagation du bob. « Ce que les femmes ont fait immédiatement avant et après la Première Guerre mondiale, c'est d'établir quelque chose de bien plus grand qu'une vraie mode : elles ont forgé un changement dans les pratiques vestimentaires », conclut Vincent. Pendant ce temps, Gibson et d'autres essayaient de convaincre les femmes de revenir en arrière en présentant des images de femmes réalisant la féminité d'une manière particulière. Mais une fois qu'une définition s'élargit, il est difficile de la faire se contracter à nouveau. Une fois que nous commençons à vraiment voir la beauté sous d'autres formes, il est difficile de se rappeler pourquoi nous avons résisté.

Et pourtant, nous ne pouvons pas nous débarrasser complètement des normes culturelles - il faut des centaines d'années pour que l'esthétique change vraiment. Plus je lis sur les filles Gibson, moins je veux en ressembler. Et pourtant, je le fais en quelque sorte. Peu importe à quel point je l'intellectualise, je ne peux pas supporter le processus de perdre autant de cheveux. Je veux que mes cheveux soient gros et luxuriants, pas plats et épars. Je suis incapable de démêler complètement l'association entre les cheveux longs et la féminité. J'attends donc que cette phase soit passée et que mes follicules recommencent à produire. J'attends, et je l'épingle, et je coupe court, et je me rappelle encore et encore : ça n'a pas d'importance. Ce ne sont que des cheveux.


L'histoire des pin-ups

Innocentes mais érotiques, ringardes comme l'enfer et pourtant toujours aussi séduisantes, c'est vraiment un fait irréfutable que les pin-ups n'ont qu'une corde raide tordue pour marcher !

Mais comment avons-nous obtenu cette icône de la sexualité féminine salacement sûre ? Un chiffre qui convient en quelque sorte au côté des armes, à deux tatouages ​​​​ironiques et à plus de séances de boudoir que vous ne pouvez en agiter?

Eh bien, mes amis, commençons par le tout début (un très bon point de départ) avec la mère de toutes les pin-ups :

LA FILLE GIBSON

Créée en 1887 par Charles Gibson, The Gibson Girl est aujourd'hui largement acceptée comme la première pin-up.

Chaque fois que je lève mes cheveux, je vise ce niveau de beauté… et chaque fois que j'obtiens un nid de pie

Dessinée lascivement, la Gibson Girl représentait une femme qui pouvait être imitée mais ne pouvait pas exister réellement.

Elle avait de gros seins mais une toute petite taille de guêpe, un cou de cygne qui était dangereusement proche de l'impossibilité biologique et des masses de cheveux noirs empilés de manière précaire sur sa tête, miraculeusement inutilisables pour la sueur, la pluie et le désastre général.

Il n'y a aucun danger que ces dames se mettent du sable dans les cheveux, ni nulle part ailleurs.

Mais ce qui a donné vie à la Gibson Girl, c'est qu'elle avait une personnalité claire. C'était une femme nouvelle, sûre d'elle, assemblée, sensuelle et intelligente à la fois. Elle voulait l'indépendance, mais genre… pas trop d'indépendance (les Gibson Girls n'étaient pas après le vote, ce serait juste fou !).

Un Gibson Man a été créé pour accompagner The Gibson Girl, mais tout comme Ken à Barbie, personne ne s'en souciait vraiment. C'était la femme impossible qu'ils voulaient épingler sur leurs murs, pas son petit-ami au hasard.

Pour être juste, le Gibson Man ressemble à un con insupportable

Bientôt, il y a eu un boom Gibson Girl, avec son visage apparaissant partout dans les magazines et les journaux, devenant rapidement la norme idéale pour la beauté américaine.

Les femmes portaient des coiffures à la Gibson Girl, ainsi que des corsets en S qui poussaient simultanément les seins, pinçaient la taille et tiraient le dos du porteur vers l'avant, permettant ce rapport cul-tits classique de Gibson Girl.

La célèbre Gibson Girl Camile Clifford et sa taille RIDICULE

Mais le déclenchement de la Première Guerre mondiale a vu la disparition de la Gibson Girl. Les femmes n'obtiendraient plus obligeamment cette silhouette de Gibson Girl en enfilant un corset en s.

Vous voyez, les femmes avaient des choses à faire, des pays à continuer de diriger et elles avaient en quelque sorte besoin d'une colonne vertébrale fonctionnelle pour cette merde. Alors ils ont intensifié, portant des vêtements plus pratiques et masculins qu'avant.

Une tendance qui était immédiatement sexualisé pour la propagande de guerre.

Restez chic, Amérique. Alors que nous passons au prochain chapitre de notre histoire de pin up…

LA PETITE FILLE

Dans les années 1930, une version plus atypique de la "pin-up" classique commençait à apparaître, mais c'était la "Petty Girl" qui l'amènerait à des niveaux de renommée stratosphériques.

George Petty faisait de l'aérographe et des illustrations depuis des années, principalement pour des publicités et des calendriers sexués de tactiques de fromage. Mais en 1933, il rejoint le magazine naissant Écuyer et est devenu un succès immédiat.

Placés sur une double page au milieu du magazine, les dessins de Petty ont inventé le terme page centrale, car ils ont été arrachés et ont reçu des biens immobiliers de premier ordre sur les murs et les casiers à travers l'Amérique.

Un classique George Petty

Une "Petty Girl" était la fille classique d'à côté, entièrement américaine, vraiment sexée ! Elle était souple, mais sinueuse, avec des membres allongés qui faisaient durer ses jambes pendant des jours.

Mais ce qui a vraiment fait de la Petite Fille un phénomène, c'est que Écuyer les lecteurs pourraient la placer dans leur monde. Elle a été posée dans des scénarios quotidiens idéalisés, allant de la conversation au téléphone à la célébration des vacances saisonnières et même en se lançant dans ce qui était alors des emplois typiquement masculins.

Tu as compris? Rigide….comme le nom d'un bon équipement industriel

Bientôt, les petites filles n'étaient pas seulement sur les murs, elles ont été adoptées par des soldats à la recherche d'une tranche de similitude réconfortante alors qu'ils se dirigeaient vers la guerre. Il était facile de transposer un amour d'enfance ou de craquer en une parfaite petite fille après tout, c'était tout l'intérêt de leur conception !

Et juste comme ça, les pin-up sont passées du livre au bombardier.

L'équipage du Memphis Belle pose avec son bombardier B-17, avec une illustration de George Petty

Dans les années 40 et 50, la pin-up était partout. Les dessins de style mesquin étaient utilisés à la fois pour vendre des magazines aux hommes et tout – la mode, les articles ménagers, les films – aux femmes. MGM a même fait un film sur les dessins (l'imaginativley intitulé petite fille).

Avec un tel succès est venu une tonne d'artistes rivaux, tous avec une vision légèrement différente de ce qui a fait la femme imaginaire parfaite :

GIL ELVGREN

Gil a renforcé le talent de George Petty pour le quotidien, plaçant des modèles dans des scénarios encore plus moyens (cuisine, décoration, fréquentation d'animaux mignons).

Pourtant, il a rendu ces scènes banales à la fois invraisemblables et accessibles en faisant de ses pin-up des filles mignonnes pour enfants/chatons sexuels (essentiellement le type de photo pour n'importe quel lead de comédie romantique moderne !).

Bien sûr, elle montrait timidement ses sous-vêtements… mais seulement parce que le pauvre agneau avait accidentellement trébuché !

Je ne peux tout simplement pas vous dire combien de robes j'ai ruinées à cause des grues errantes

En plus de ce style pin-up « cheesecake », Gil était connu pour sa manipulation magistrale (et légèrement maniaque) de la forme féminine. Il faisait poser des mannequins pour des photos de pin-up, puis mettait son crayon au travail, pinçant, rentrant et agrandissant certains éléments clés jusqu'à ce qu'il ait le fantasme parfait.

Pouvons-nous s'il vous plaît parler de la façon dont la pose du modèle semble inconfortable.

Mais il n'y avait pas que des hommes ! Les femmes étaient un public clé pour le fantasme de pin-up et elles ont joué un rôle essentiel dans son évolution.

Zoe a fait sa marque en créant des illustrations de pin-up beaucoup plus proches de la réalité que le travail de ses pairs masculins.

Bien sûr, ces dames peintes étaient encore dans le domaine de l'imaginaire, mais Zoe a travaillé pour qu'elles ressemblent à de vraies femmes. des trucs, comme leurs organes…

On aurait dit que Zoe était sur quelque chose. Son approche réaliste se vendait comme des petits pains, des publicités aux affiches de films et aux calendriers pour hommes.

Mais il y avait un problème – maintenant le public voulait de vraies femmes.

La photographie était à l'ordre du jour. À la fin des années 50, Marilyn Monroe et Jane Russell décoraient les murs et les pin-up ont commencé à disparaître.

Très vite, c'était les années 60 et les illustrations imaginées ne pouvaient tout simplement pas rivaliser avec les goûts de Playboy, dont le mélange d'images explicites et -hum- articles, avait fait entrer l'Amérique dans une nouvelle ère de fantasmes sexuels.

Playboy Bunnies fait la promotion d'un nouveau Playboy Club

ET ENCORE LA PIN-UP N'A PAS PU ÊTRE DÉTRUIT.

Le style classique de pin-up Petty, Mozart et Evgreen est de retour. À l'heure actuelle, il est étiqueté comme une alternative vintage et élégante au regard masculin plus intense d'aujourd'hui.

Vous pouvez voir ses traces dans tout, de la marque Virgin Airlines à la publicité mièvre et bien sûr, chaque fois qu'une demoiselle d'honneur a porté des rouleaux de victoire et un licou à un "mariage vintage".

L'ambiance pin-up est forte avec celle-ci

ce message est apparu à l'origine sur F Yeah History et est réimprimé ici avec autorisation.


Quel était le look Gibson Girl ?

Comme indiqué ci-dessus, la Gibson Girl idéalisée se caractérisait physiquement par une taille élancée compensée par une silhouette sinueuse avec des hanches et une poitrine plus larges. Ce look associait deux idéaux féminins distincts de l'époque : la demoiselle frêle et élancée et son homologue plus robuste et voluptueux. Ce look combiné était révélateur de la mode de l'époque, y compris la corseterie destinée à rétrécir la taille afin de créer une silhouette forte en sablier.

Cependant, Gibson vendait plus qu'une image particulière de la beauté féminine - il vendait un style de vie. La Gibson Girl était toujours habillée à la mode du jour, et toujours convenablement vêtue pour son activité, la plaçant carrément dans la classe moyenne à supérieure. En d'autres termes, il identifiait des images avec une population avec un revenu disponible et une pression pour bien se marier.

La Gibson Girl était bien équipée, en forme et active, intelligente, indépendante et confiante. Elle s'intéressait également à l'autonomisation par l'éducation et le travail. Cependant, la Gibson Girl était un produit de son époque, qui comprenait l'idée de la maternité républicaine. Toute la réflexion éclairée derrière cette jeune femme accomplie avait pour objectif de devenir un partenaire approprié et une mère de soutien.

La Gibson Girl ne doit pas être confondue avec l'idéal de la «nouvelle femme», qui était une construction clé du mouvement pour le suffrage des femmes. La Gibson Girl a été mise sur un piédestal, bien sûr, et souvent élevée au-dessus de l'homme moyen. Mais finalement, elle était à l'affût d'un compagnon parfait et d'une satisfaction dans la sphère domestique.


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Les nouvelles femmes dans l'Amérique du début du 20e siècle

À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, une nouvelle image de la féminité a émergé qui a commencé à façonner les opinions et la compréhension du public sur le rôle des femmes dans la société.

Identifiées par les contemporains comme une Gibson Girl, une suffragette, une réformatrice progressiste, une féministe bohème, une étudiante, une cycliste, une casquette, une militante ouvrière ou une vamp hollywoodienne, toutes ces images sont venues incarner la New Woman , un terme générique pour les compréhensions modernes de la féminité. Se référant à la fois à de vraies femmes en chair et en os, mais aussi à une idée abstraite ou à un archétype visuel, la Nouvelle Femme représentait une génération de femmes qui ont atteint la majorité entre 1890 et 1920 et ont défié les normes et les structures de genre en affirmant un nouveau public. présence à travers le travail, l'éducation, le divertissement et la politique, tout en dénotant une apparence nettement moderne qui contrastait avec les idéaux victoriens. La nouvelle femme est devenue associée à la montée du féminisme et à la campagne pour le suffrage des femmes, ainsi qu'à la montée du consumérisme, de la culture de masse et des expressions plus libres de la sexualité qui ont défini les premières décennies du 20e siècle. Mettant l'accent sur la jeunesse, la mobilité, la liberté et la modernité, l'image de la Nouvelle Femme variait selon l'âge, la classe, la race, l'ethnicité et la région géographique, offrant un éventail de comportements et d'apparences auxquels différentes femmes pouvaient s'identifier. Parfois controversée, l'image de la nouvelle femme offrait aux femmes la possibilité de négocier de nouveaux rôles sociaux et de promouvoir des idées d'égalité et de liberté qui deviendraient plus tard courantes.

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Définition de la nouvelle femme

Principalement définie par la presse populaire, la nouvelle femme représentait une compréhension contemporaine et moderne de la féminité, qui mettait l'accent sur la jeunesse, la visibilité et la mobilité ainsi qu'une demande pour plus de liberté et d'indépendance. 1 Alors que les origines exactes du terme sont encore débattues, en 1894, un échange entre les écrivains britanniques Sarah Grand et Ouida dans le Revue nord-américaine a porté la phrase à l'attention des lecteurs et dans la langue populaire. La nouvelle femme a émergé des changements sociaux et culturels de l'Amérique du début du XXe siècle : la montée des centres urbains, l'immigration croissante et changeante, l'industrialisation, les avancées technologiques dans la culture de l'imprimerie, l'influence croissante de la culture de consommation, l'impérialisme, les changements dans les structures. de la main-d'œuvre, les relations raciales post-Reconstruction - et en tant que tel offert un moyen non seulement de comprendre la nouvelle visibilité et la présence des femmes dans la sphère publique, mais aussi de définir l'identité américaine moderne dans une période de changement troublant. 2 L'image de la Nouvelle Femme était souvent positionnée en opposition à la « Vraie Femme » victorienne, qui était associée à une compréhension de la féminité en tant que concept essentiel et intemporel qui mettait l'accent sur la domesticité et la soumission. 3 Pourtant, la Nouvelle Femme n'a pas exprimé un message unifié concernant les rôles changeants des femmes, car ceux-ci variaient selon la région, la classe, la politique, la race, l'ethnicité, l'âge, l'époque et les conditions historiques. La nouvelle femme peut être une suffragette ou une casquette, une Gibson Girl ou une employée de maison, une actrice ou un ouvrier d'usine, et souvent ces images et significations se chevauchent, permettant aux femmes d'adopter certaines caractéristiques tout en renonçant à d'autres. 4 L'image de la Gibson Girl domine les années 1890 et 1900, mais dans les années 1910, c'est la suffragette et la New Woman politique qui marquent la féminité moderne. Dans les années 1920, le clapet incarnait la nouvelle féminité. De plus, la classe et la race sont prises en compte dans la capacité à adopter et à façonner le sens de ces différentes images. Ainsi, la Nouvelle Femme ne représentait pas une seule image mais un spectre d'expressions visuelles et de comportements en effet, chaque femme pouvait façonner sa propre version de la Nouvelle Femme, en fonction de ses ressources et des intérêts particuliers qu'elle souhaitait promouvoir.

La Gibson Girl et le vélo

Dans les pages de magazines populaires tels que Collier's Weekly , La vie , et Journal de la maison des dames , la nouvelle femme dans les années 1890 et 1900 représentait un nouvel idéal de beauté qui correspondait aux opportunités croissantes des femmes blanches de la classe moyenne pour le travail, l'éducation et l'engagement avec la culture de consommation. Caractérisée principalement par le travail de l'illustrateur Charles Dana Gibson, la "Gibson Girl", comme l'image est devenue connue, était représentée comme une jeune femme blanche, célibataire, vêtue d'une taille de chemise et d'une jupe en forme de cloche, avec un grand poitrine et taille corsetée étroite. 5 La Gibson Girl est souvent apparue à l'extérieur, engagée dans une activité sportive ou de loisirs comme le golf ou le cyclisme, ou représentée dans des activités sociales telles que des danses et des dîners, ce qui suggérait toutes ses origines bourgeoises.

Figure 1. Charles Dana Gibson, « School Days », Le magazine de Scribner, 1899.

Elle n'a jamais été dépeinte en train d'effectuer un travail quelconque, et Gibson lui-même ne l'a pas présentée comme une « fille d'usine » de la classe ouvrière, mais plutôt comme une dame de loisirs ou comme une débutante d'université de la classe moyenne. 6 En tant que produit des médias imprimés, la Gibson Girl était également une image commercialisée. Au milieu des années 1890, elle est devenue l'une des images les plus commercialisées de l'époque, apparaissant dans la publicité et sur une myriade de produits de consommation, notamment la mode, le papier peint, l'argenterie et les meubles. En outre, des magazines et des entreprises de patrons ont annoncé des «jupes Gibson» et des «tailles Gibson», ainsi que des accessoires de mode tels que des chapeaux, des cravates et des colliers inspirés de la Gibson Girl. 7

Le succès de Gibson à faire de la Gibson Girl une icône populaire de la nouvelle féminité reposait sur sa capacité à utiliser son image pour refléter les valeurs de l'époque, et en même temps à capturer les changements, fournissant un vocabulaire visuel aux contemporains pour discuter des divers significations de la Femme Nouvelle. Dans son style de trait de stylo rapide, le «type» New Woman que la Gibson Girl incarnait était définitivement moderne, mais pas trop radical. Alors qu'elle présentait un idéal plus athlétique et une nouvelle présence publique, elle maintenait simultanément les attentes traditionnelles de genre envers les femmes de son statut. Par exemple, bien que la Gibson Girl soit généralement représentée dans des formes plus modernes de relations avec les hommes - souvent sans chaperon et dans des cadres assez égaux - elle a également été décrite comme un objet du désir des hommes, dont l'objectif principal était de trouver une compagne convenable et de se marier. . Grâce à de telles représentations, la Gibson Girl a permis d'atténuer les craintes de « suicide racial » concernant le diplômé universitaire le plus radical qui a reporté ou évité le mariage. Pourtant, Gibson la dépeint souvent comme une fille célibataire et rarement comme une femme mariée ou comme une mère, faisant peut-être allusion au potentiel plus libérateur que symbolisait la Nouvelle Femme. En présentant la Gibson Girl comme une flirteuse, sans toutefois décrire l'accomplissement de ses efforts de séduction, Gibson a laissé entendre qu'elle pourrait rester une éternelle célibataire. Néanmoins, la liberté que représentait la Gibson Girl était superficielle, une question de style plutôt que de substance. Dans les illustrations de Gibson, elle représentait un type de féminité confiant et affirmé qui portait un défi potentiel aux hiérarchies sexuelles et aux rôles de genre existants. Cependant, Gibson a présenté ce défi comme un romantisme ludique dans les relations avec les hommes, et non comme une revendication de droits politiques. 8

La Gibson Girl n'était pas associée à la politique, mais elle représentait deux autres développements principaux qui ont contribué à l'émergence de la New Woman dans les années 1890 : l'entrée des femmes dans l'enseignement supérieur et leur engagement dans le sport. Même si le pourcentage de femmes dans l'enseignement supérieur est resté assez faible (seulement 2,8 % des femmes américaines en 1900 étaient inscrites à l'université), leur importance culturelle dépassait de loin leur nombre réel. Les diplômés universitaires comprenaient la majeure partie des travailleurs des maisons d'établissement, des réformateurs de la ville, des travailleurs sociaux et des militants pour le droit de vote – toutes les professions identifiées avec la nouvelle femme. 9 En adoptant les modes et l'imagerie Gibson Girl, les jeunes étudiantes, en particulier celles pour lesquelles l'université marquait le début d'une carrière dans le suffrage ou la réforme sociale, pouvaient revendiquer une identité progressiste et exprimer des opinions politiques tout en véhiculant une image d'athlétisme et d'attrait féminin.

Le lien entre l'université et l'athlétisme n'était pas une coïncidence. Dans les années 1890, les collèges pour femmes, en particulier Smith, Mount Holyoke, Vassar et Wellesley, incluaient l'exercice physique dans leurs programmes. Les élèves n'ont pas seulement participé à des activités physiques, ils ont été activement encouragés à participer à des sports de compétition tels que le basketball, le hockey et l'aviron. 10 Le sport est devenu socialement acceptable pour les femmes, faisant de l'athlétisme un élément central de l'image de la nouvelle femme. Le cyclisme en particulier, en tant que nouvelle activité sportive et de loisir associée à la mobilité, s'est identifié à l'image de la Gibson Girl. Portant les nouveaux costumes de cyclisme moins encombrants qui permettaient une plus grande liberté de mouvement, la Gibson Girl qui faisait du vélo représentait l'émancipation physique des femmes à travers le sport et les vêtements.

Figure 2. La Gibson Girl à vélo. Charles Dana Gibson, Scribner pour juin, 1895.

Marquant une nouvelle présence publique et de nouvelles possibilités d'échapper aux confins physiques de la sphère domestique, le vélo est devenu pour les féministes et les défenseurs des droits de la femme « l'image de la féminité libre et sans entraves ». 11 Il a offert aux femmes de nouvelles possibilités d'exercice sain et de mobilité. Représentant la femme émancipée, la femme au volant est devenue une autre icône visuelle de la Nouvelle Femme, une icône qui mettait avant tout l'accent sur la liberté, la santé et le luxe des loisirs, tout en remettant en question les hiérarchies et les normes de genre.

Pourtant, les aspects émancipateurs du cyclisme et l'association du vélo aux droits des femmes ont également fait polémiquer cette activité. Les vélos ont offert aux femmes un moyen de remettre en cause la division entre les sexes entre les sphères, leur permettant de négocier une nouvelle présence dans les rues de la ville. Mais le fait que les vélos, comme l'observait Elizabeth Cady Stanton, prouvaient que les femmes, tout comme les hommes, étaient des « animal[s] bifurqués », est devenu une source de préoccupation pour la respectabilité et la bienséance sexuelle des femmes. Bien que seules quelques femmes aient choisi de porter la tenue bloomer plus audacieuse comme costume d'équitation, les vêtements de vélo offraient l'occasion de tester les limites de la mode conventionnelle en adoptant des tenues plus pratiques et moins féminines telles que des jupes raccourcies et divisées qui remettaient en question la notion. de la bienséance et de la modestie victoriennes. 12

Malgré les espoirs de Gibson que la Gibson Girl serait l'incarnation de la «All American Girl» idéale de la classe moyenne blanche, à mesure que sa popularité grandissait, les contemporains ont commencé à associer son image à une image plus générique de la féminité moderne qui permettait différentes interprétations et appropriations. . Même les femmes qui n'étaient pas nécessairement représentées par les caractéristiques blanches de la classe moyenne de la Gibson Girl s'identifiaient à elle et aux vêtements qu'elle portait, utilisant souvent son image pour faire avancer leurs propres agendas politiques. Surtout pour les femmes afro-américaines, l'imagerie Gibson Girl a fourni l'occasion de revendiquer l'inclusion dans la culture américaine et de promouvoir l'élévation raciale. Parce que la Gibson Girl n'est jamais apparue comme une militante politique, mais comme une jeune fille attrayante et accessible de la classe moyenne, son image a permis aux femmes afro-américaines de revendiquer la respectabilité de la classe moyenne et les privilèges associés de la « dame » blanche. En se présentant comme des Gibson Girls, les femmes afro-américaines pourraient défier les stéréotypes blancs désobligeants qui percevaient les Afro-Américains comme non civilisés et laids, en utilisant ses modes pour se présenter comme des femmes de loisirs modernes. 13

Figure 3.Quatre femmes afro-américaines sont assises sur les marches d'un immeuble de l'Université d'Atlanta, Géorgie, 1899.

Malgré les images racistes répandues - telles que les illustrations d'Edward Kemble qui ridiculisaient les aspirations des femmes noires à profiter des libertés et de la modernité que représentait la Nouvelle Femme - et malgré les dangers de s'associer à la sexualité coquette et ludique de la Gibson Girl, les femmes afro-américaines ont réussi à s'approprier le l'image, sinon le terme, pour promouvoir des revendications d'égalité raciale. Les militantes des droits civiques Ida B. Wells-Barnett et Nannie Helen Burroughs ont également adopté la mode Gibson Girl : elles ont créé leurs propres versions, en adoptant sa coiffure relevée, mais en l'associant souvent à des vêtements plus somptueux que la taille de chemise standard et la jupe unie. Les femmes noires avaient également tendance à préférer les chemises plus ornées aux simples blanches, afin de se distancer davantage de l'association avec la classe ouvrière. 14 En se présentant comme des femmes raffinées de la classe moyenne, des militantes comme Wells-Barnett et Burroughs ont servi de modèles pour l'élévation raciale, se présentant comme des Nouvelles Femmes modernes égales aux Blancs.

La taille de chemise toute faite qui s'est tellement identifiée à l'image de la Gibson Girl a permis aux femmes de la classe ouvrière et immigrées de façonner leur version de la nouvelle femme et de ses significations. Les immigrantes juives ont puisé dans le romantisme et la respectabilité de la classe moyenne que représentait la Gibson Girl, mais ont créé une version plus militante qui mettait l'accent sur la présence politisée des femmes dans le monde du travail. Clara Lemlich, qui a dirigé la célèbre grève des ouvriers du vêtement de 1909, a adopté le look Gibson Girl, l'utilisant pour renforcer ses revendications d'être prise au sérieux en tant que personne, Américaine, travailleuse et femme. 15

Figure 4. Clara Lemlich, c. 1910.

S'appuyant sur l'association de la Gibson Girl avec l'américanisme et sur le double rôle des femmes en tant que productrices et consommatrices de mode, les travailleuses se sont présentées comme des femmes tout en promouvant leur statut de travailleuses. 16 Ainsi, la Gibson Girl a assumé des significations politiques alors que les femmes afro-américaines, de la classe ouvrière et immigrées ont utilisé ce style pour renforcer leurs revendications de respect, de droits et d'inclusion.

La nouvelle femme politique

Contrairement à la Gibson Girl, la New Woman politique était principalement associée à l'influence croissante des femmes dans la politique et les mouvements de réforme, en particulier la lutte pour les droits des femmes. Mobilisée en politique par les mouvements abolitionnistes et de tempérance, dans les années 1910, la nouvelle femme politique s'est principalement identifiée à la campagne pour le suffrage féminin. 17 Féminisme, un nouveau mot à la mode qui est entré dans le discours américain au début des années 1910, a marqué une rupture avec le « Woman’s Mouvement » du XIXe siècle et une nouvelle phase dans l'agitation des femmes pour les droits et la liberté. Les féministes ont exigé l'égalité sexuelle tout en reconnaissant leur différence sexuelle avec les hommes, et sont allées au-delà des luttes pour le vote et la participation politique. En tant qu'idéologie ou vision du monde née à gauche de l'échiquier politique, le féminisme a été influencé par le socialisme et les réformes, ainsi que par les traditions libérales qui considéraient l'individu comme l'unité politique la plus importante. Il cherchait à transformer tous les domaines de la vie des femmes : le politique, le social, l'économique, le culturel et le personnel. Les féministes visaient à éliminer tous les obstacles structurels et psychologiques à l'indépendance économique des femmes : elles dénonçaient le double standard de la moralité qui punissait les femmes sexuellement actives et récompensait les hommes promiscuités, et insistaient sur le droit des femmes à poursuivre leurs propres ambitions et à exprimer leurs propres désirs. 18 Comme Marie Jenney Howe, une féministe auto-identifiée, l'a soutenu en 1914 : « Le féminisme ne se limite pas à une seule cause ou réforme. Il lutte pour des droits égaux, des lois égales, des chances égales, des salaires égaux, des normes égales et un tout nouveau monde d'égalité humaine. Selon Howe, le féminisme n'était pas un mouvement ou une organisation visant à changer les opportunités des femmes, mais une vaste lutte pour changer l'ensemble du système social. 19

En effet, les féministes ont rejoint une myriade de causes qui sont devenues associées à la Nouvelle Femme. Certains ont fait campagne pour le droit de vote des femmes, d'autres ont fait campagne pour le socialisme et le travail, certains ont travaillé dans la Settlement House ou les mouvements de tempérance, tandis que d'autres encore ont appelé à «l'amour libre» et au contrôle des naissances. Ces causes ne s'excluaient pas mutuellement et de nombreuses féministes sont devenues des figures marquantes de plusieurs mouvements à la fois. Par exemple, Inez Milholland, la nouvelle femme par excellence, s'est battue pour le droit de vote en tant que membre du National Woman's Party et était également une radicale de Greenwich Village qui préconisait le mariage ouvert, la réforme du travail et de l'habillement et le pacifisme. 20 Ainsi, comme le Monde de New York a souligné, de nombreux agendas et idéologies politiques qui représentaient « les idées les plus avancées du mouvement progressiste actuel de la femme » définissaient la Nouvelle Femme politique. 21 Malgré des différences de points de vue et de personnalités, des femmes comme la militante de Christian Temperance Frances Willard, l'élite mondaine Alva Belmont et l'anarchiste Emma Goldman représentaient toutes la nouvelle femme politique et la nouvelle présence qu'elle avait dans la sphère publique.

Alors que le féminisme transcendait toute cause unique, dans les années 1910, la lutte pour le suffrage est devenue plus étroitement associée à la Nouvelle Femme. Pourtant, malgré ce lien et le fait que de nombreuses suffragettes se considéraient comme féministes, les termes féministe et droit de vote des femmes n'étaient pas interchangeables. 22 De plus, le suffrage féminin lui-même n'a jamais été un mouvement unique. Certains considéraient le droit de vote des femmes comme le but ultime, d'autres comme un moyen de réformer la société. Certains militants blancs de la classe moyenne espéraient utiliser le suffrage comme outil pour maintenir la suprématie blanche et les privilèges de classe, en adoptant une position conservatrice qui imaginait les électrices comme les protectrices de la sphère domestique. D'autres, principalement des suffragettes de la classe ouvrière et des Afro-Américains, considéraient le droit de vote des femmes comme faisant partie d'un effort plus large pour gagner l'indépendance et le pouvoir de ceux qui étaient autrement largement privés de leurs droits. 23 suffragettes afro-américaines, qui ont souvent été exclues des mouvements de suffrage nationaux blancs, ont fondé leurs propres organisations et ont utilisé le vote comme moyen de contester le racisme, plaidant pour le droit de vote non seulement pour les femmes noires mais aussi pour les hommes noirs de plus en plus sans droit de vote. 24 Pour les femmes immigrantes juives de la classe ouvrière, c'est leur activité syndicale dans le mouvement ouvrier plutôt que le droit de vote qui leur a permis d'entrer dans l'activisme politique. Bien que beaucoup aient soutenu le suffrage féminin, elles ont préféré concentrer leurs efforts sur l'amélioration des conditions de travail dans les usines, y voyant une question plus urgente que d'obtenir le vote. 25

Les représentations de la nouvelle femme politique dans les médias, que ce soit en tant que suffragette, féministe ou réformatrice sociale, l'ont souvent dépeinte comme masculine, vêtue de culottes bouffantes de manière peu attrayante et parfois fumante. Ces représentations reflétaient les angoisses culturelles concernant les demandes d'égalité des femmes en les présentant comme une menace pour l'ordre social et un catalyseur pour l'inversion des rôles de genre. Une image intitulée "The New Woman—Wash Day" exprimait clairement ce sentiment, montrant une femme en culotte bouffante, une cigarette suspendue à sa bouche alors qu'elle surveille le travail d'un homme penché sur un seau de linge.

Figure 5. « La nouvelle femme – Jour de lavage », 1901. Underwood & Underwood.

D'autres représentations ridiculisaient les femmes actives en politique, les présentant soit comme des fanatiques hystériques, soit comme des femmes frivoles qui ne se souciaient que du shopping et des bonnes affaires. Un dessin animé paru dans L'hebdomadaire de Harper s'est moqué du dévouement politique des suffragettes, montrant comment le célèbre slogan de marche « Votes pour les femmes » est transformé en « Vote pour les hommes » en tant que femmes qui portent les lettres S, W, et O quitter la marche à la vue d'une vente intéressante dans un grand magasin.

Figure 6. « Un effet inattendu » L'hebdomadaire de Harper, 18 mai 1912.

Les féministes et les suffragettes se sont défendues en présentant des images alternatives qui soulignaient leur féminité et leur attractivité. 26 Ils ont tiré parti de l'accent culturel croissant mis sur la personnalité et la performance et ont utilisé la culture de consommation et les tactiques publicitaires pour impressionner leur politique de manière visuelle, en accordant une attention particulière aux vêtements et à la couleur. Utilisant toutes sortes de tactiques théâtrales et spectaculaires - des rassemblements en plein air et des défilés colorés à l'apparat et au piquetage - les suffragettes ont présenté une apparence respectable, élégante et à la mode qui a transformé leur image publique en une image positive et agréable au goût. 27 Vêtus des couleurs du suffrage blanc, violet et jaune, et avec une attention particulière à la représentation de leurs talents féminins de broderie et de mode, les suffragettes ont défilé dans leurs costumes et avec des banderoles faites à la main, affirmant leur présence politique dans ce qui était considéré comme territoire masculin. Une photographie d'un défilé de 1915 illustre cette idée, montrant des suffragettes marchant en formation, leurs vêtements lumineux contrastant fortement avec les foules d'hommes en costume sombre sur le trottoir. Ce contraste visuel – entre femmes et hommes, clair et sombre, ordre et désordre – a fourni une manifestation perceptible aux arguments des suffragettes et a transmis aux téléspectateurs la contribution possible que les femmes pourraient apporter à la politique après avoir reçu le vote. 28

Figure 7. Le 23 octobre 1915, vingt mille femmes ont défilé dans le défilé pré-électoral pour le suffrage à New York.

Les féministes bohèmes de Greenwich Village ont également utilisé la mode et l'apparence pour exprimer leur identité et promouvoir leurs points de vue concernant les libertés sexuelles et politiques des femmes. Ces féministes ont capitalisé sur la tendance orientale populaire des années 1910 et ont construit leur image de femmes à la mode modernes en adaptant le kimono japonais pour transmettre leurs idées progressistes. 29

Les efforts de Political New Women pour façonner leur image publique de manière favorable se sont avérés fructueux. En 1915, un éditorial du Siècle a annoncé : « Dans la campagne pour le suffrage des femmes actuellement menée à New York, il a été observé . . . que les suffragistes ont un avantage évident sur leurs adversaires en termes de charme personnel qu'en fait, l'"anti" ressemble plus souvent au suffragette à l'esprit fort de la caricature qu'au suffragette. " 30

Les Tribune de New York a également reconnu que le « type » de suffragette avait changé.

Figure 8. « Le type de suffragette a changé » Tribune de New York, 24 février 1911.

Au lieu du suffragette masculin et terne portant des vêtements surdimensionnés, des cheveux courts en désordre et un chapeau masculin, le nouveau type de suffragette, comme le montre l'illustration, était une jeune femme à la mode, vêtue d'une robe une pièce à la mode et d'un large chapeau avec des plumes , avec une ceinture suspendue à son épaule. 31 Au fur et à mesure que la décennie avançait, les suffragettes ont réussi à façonner des images de la nouvelle femme politique pour qu’elles soient plus positives et favorables, jouant un rôle important dans le changement d’attitude des contemporains envers les droits des femmes.

La nouvelle femme noire

Les intersections entre les médias, la culture de consommation et la politique qui ont donné lieu à de nouvelles compréhensions de la féminité ne se sont pas limitées à l'Amérique blanche. Les femmes afro-américaines, combinant les idées du mouvement « New Negro » avec celles de la « New Woman », ont créé leur propre version de la féminité noire moderne. 32 Inventé en 1895 par Margaret Murray Washington, épouse de Booker T. Washington, le terme nouvelle femme nègre a été utilisé pour désigner une vision moderne de la respectabilité de la classe moyenne, de la domesticité et du progrès racial, servant de trope politique pour contrer les stéréotypes racistes de la « maman noire ». Washington s'est abstenu d'exploiter les associations de la nouvelle femme blanche avec l'indépendance et la liberté sexuelle en raison de leurs implications problématiques pour les femmes noires, et a plutôt mis l'accent sur les vertus de la maternité aux côtés des réalisations professionnelles dans l'éducation et le travail, façonnant la nouvelle femme noire comme la quintessence de raffinement bourgeois et apparence distinguée. 33

Dans les années 1910, cependant, l'image de la nouvelle femme noire a évolué pour s'adapter à la nouvelle réalité de millions d'Afro-Américains qui ont quitté le Sud pour chercher une vie meilleure dans les centres urbains en pleine croissance, principalement dans le Nord. Marquant la période de la première Grande Migration, la proportion de résidents noirs dans toutes les villes américaines a considérablement augmenté, passant de 22 pour cent en 1900 à 40 pour cent en 1930. Les femmes célibataires dans la vingtaine sont devenues le deuxième groupe de migrants en importance après les hommes célibataires. Comme les hommes, ils espéraient échapper à la violence raciale et à la ségrégation Jim Crow et améliorer leur fortune économique. Bien que pour de nombreuses femmes migrantes, le déplacement vers le nord ne les a pas nécessairement libérées de la discrimination raciale ou du service domestique, il a fourni plus d'options pour la mobilité ascendante et la participation politique grâce au droit de vote. 34 Dans des villes comme Chicago, New York, Philadelphie, Détroit et Baltimore, de nombreux Afro-Américains ont redéfini leur place dans la société, élargissant l'image de la New Negro Woman pour inclure des expressions plus manifestes d'indépendance et de liberté. En tirant parti des nouvelles possibilités offertes par la culture de consommation de masse, ils ont cherché à construire une identité raciale et une conscience politique avec une image « moderne » de la noirceur qui était essentiellement urbaine et mettait l'accent sur les loisirs et la consommation plutôt que sur le travail. 35

Les femmes noires ont joué un rôle actif dans la construction de ces nouvelles identités. Comme leurs homologues blancs, ils ont également utilisé l'accent croissant mis sur l'apparence pour promouvoir leurs revendications de liberté et d'égalité. 36 Pourtant, en raison de l'omniprésence du racisme, ils ont dû négocier une ligne fine entre la sexualité et la respectabilité, en utilisant les deux comme des moyens politiques. Comme les chercheurs l'ont démontré, la politique de « respectabilité » – la combinaison de la moralité, de la pureté sexuelle, de la modestie, de l'épargne et du travail acharné – était au cœur du comportement et de l'image des femmes afro-américaines de la classe moyenne au début du 20e siècle, comme beaucoup le croyaient. était essentiel au progrès et à l'égalité raciales. 37 Utilisant le pouvoir visuel de la photographie pour véhiculer les notions bourgeoises de respectabilité des Noirs, la presse noire a présenté des portraits de femmes de couleur « accomplies, belles, intelligentes, industrieuses, talentueuses et réussies » comme des exemples de la New Negro Womanhood qui ont contré les images péjoratives de noirs dans la presse blanche et réfuté les accusations d'infériorité morale et de promiscuité sexuelle. 38

Figure 9. La presse noire a offert des exemples de féminité noire moderne comme une tentative de réfuter les stéréotypes racistes. « Beauté et cerveaux » Magazine du demi-siècle, juin 1920.

Mais c'est aussi en mettant l'accent sur une apparence à la mode et modeste que les femmes noires de la classe moyenne pourraient pousser à l'élévation raciale et à l'amélioration personnelle, exhortant les jeunes femmes migrantes à améliorer leur communauté et à participer aux réformes et aux causes politiques. S'exprimant sur la « femme moderne » en 1916, Mary Church Terrell, l'éminente réformatrice et présidente de l'Association nationale des femmes de couleur, a défini les devoirs de la nouvelle femme noire pour élever la race, appelant ses sœurs « à faire plus que les autres femmes . . . Nous devons aller dans nos communautés et les améliorer . . . nous devons nous organiser en femmes noires et travailler ensemble. Terrell a également incarné dans son apparence le message qu'elle essayait de transmettre. Selon l'une des femmes dans la foule, dans sa robe de soirée rose et ses longs gants blancs et avec ses cheveux magnifiquement coiffés, Terrell "était cette femme moderne. 39 La mode et l'apparence n'étaient pas seulement des préoccupations frivoles pour les femmes de l'élite, elles étaient l'objet de la politique pour les femmes afro-américaines qui se disaient pour l'égalité et pour gagner le respect de toute leur race.

Alors que la notion de respectabilité a continué à façonner la vie des femmes noires, la croissance des centres urbains noirs et l'essor de nouvelles formes de loisirs ont ouvert davantage d'opportunités aux femmes afro-américaines d'afficher leur corps et de célébrer leur présence d'une manière qu'elles n'auraient pas pu avoir. fait avant. 40 Équilibrant entre le besoin d'affirmer la validité de la féminité noire, en l'utilisant comme un véhicule pour l'élévation raciale, et leur aspiration à prendre une part égale dans la culture de consommation croissante, les culturistes de la beauté comme Madame CJ Walker et Annie T. Malone ont établi un succès des empires commerciaux qui ont utilisé la promotion des produits capillaires et de beauté pour faire progresser l'agence et la maîtrise de soi des femmes noires sur leur image. Ces femmes ont utilisé les idées de la Nouvelle Femme pour lutter contre les inégalités de genre et raciales et pour se tailler de nouvelles positions de pouvoir vis-à-vis des Noirs et des Blancs, recréant la féminité noire comme une expression de la modernité et du progrès racial. En élargissant les définitions de la beauté et de l'exposition corporelle appropriée, les femmes noires comme Walker ont assumé de nouveaux espaces et positions à partir desquels elles pourraient participer activement au projet d'élévation raciale, tout en le remettant en question. 41 A’Lelia Walker, la fille unique de Madame C. J. Walker, est allée encore plus loin que sa mère en défiant la respectabilité de la classe moyenne. En tant que femme riche, grande, voluptueuse et à la peau foncée, qui préférait dépenser sa fortune dans des vêtements somptueux, des bijoux et des fêtes divertissantes, Walker a contesté plus que les rôles de genre racialisés traditionnels, elle a défié les hiérarchies de couleurs chez les Afro-Américains, dans lesquelles la peau claire et « les traits clairs » sont devenus l'idéal de la beauté noire. 42

Les jeunes femmes, en particulier les immigrées de la classe ouvrière, ont également adapté l'idée de respectabilité à la nouvelle culture de consommation et ont adopté une apparence plus effrontée à travers des choix esthétiques plus audacieux et plus expressifs. Pour eux, c'était un moyen par lequel ils pouvaient revendiquer l'accès à la culture des jeunes en pleine croissance et aux promesses qu'elle impliquait. En déambulant dans les rues de la ville habillées à la dernière mode, ces femmes affirmaient le contrôle de leur corps et de leur apparence, loin de l'œil surveillant de leurs employeurs blancs ou des royaumes confinés de la bienséance bourgeoise. 43 En adoptant le style plus extrême des bobs et des jupes courtes, ces femmes ont repoussé les limites de la respectabilité et de la bienséance, construisant de nouvelles images de la féminité qui représentaient les nouvelles expériences des femmes et les réalités de l'environnement urbain. 44

Dans ce contexte, l'interprète féminine - la danseuse, l'actrice de vaudeville et en particulier la chanteuse de blues - est devenue un emblème important de la féminité noire moderne qui a donné naissance à un nouveau concept de beauté qui défiait les notions antérieures de respectabilité. 45

Figure 10. Bessie Smith, c. 1920.

La nouvelle scène culturelle de Harlem et d'autres centres urbains a offert à la performeuse noire de nouvelles possibilités de se réapproprier la sexualité féminine en tant que source de pouvoir et de fierté féminine. 46 En portant des robes extravagantes et des bijoux scintillants, la performeuse noire a construit une image moderne de la féminité qui mettait l'accent sur le glamour et la volupté au lieu de la modestie et de la retenue. Dépenser de l'argent pour soi-même, et en particulier pour des vêtements et autres produits de luxe, défiait les notions de sacrifice et de dévouement féminins et offrait une approche plus individualiste et indépendante de la féminité qui ne dépendait pas des hommes pour le soutien. Ethel Waters, par exemple, s'est vantée d'avoir acheté un manteau de vison après avoir signé son premier contrat d'enregistrement, un achat qui a marqué à la fois son statut de célébrité et son indépendance économique, évitant les devoirs familiaux. Ce thème est également apparu dans une de ses chansons, "No Man's Mamma", dans laquelle elle chante : Je ne suis la maman d'aucun homme maintenant. 47 Les artistes noirs et chanteurs de blues deviennent ainsi les nouveaux porte-drapeaux d'un idéal de beauté de plus en plus sexualisé qui remet en question les notions de respectabilité au sein de la communauté afro-américaine en même temps, ils revendiquent une part égale dans la culture de consommation générale. 48 Joséphine Baker, dont les photographies à moitié nues ont servi à souligner son érotisme exotique et «primitif», perpétuant les stéréotypes racistes chez les Blancs et renforçant les hiérarchies de couleurs chez les Afro-Américains, a également fourni une déclaration puissante qui revendiquait la beauté et la sensualité des femmes noires. 49

L'image de l'interprète féminine noire a également défié les frontières sexuelles et de classe. Des chanteuses de blues telles que Gertrude "Ma" Rainey, Bessie Smith et Ethel Waters étaient connues pour avoir des relations avec des femmes, étendant ainsi leur célébration de la sexualité au-delà de l'hétérosexualité. De plus, la plupart des artistes de blues venaient du Sud, et pour bon nombre d'entre eux, comme Alberta Hunter et Ethel Waters, leur carrière d'interprète leur a permis de sortir d'une vie de pauvreté et de discrimination. Occupant un espace liminal entre les mondes de la classe moyenne et de la classe ouvrière, les chanteuses de blues ont réussi à construire un nouvel idéal de féminité qui reconnaissait la valeur de la culture ouvrière et rurale du sud tout en étant synonyme d'ascension sociale et de réussite économique. 50 Cet idéal, tout en rejetant les idéaux victoriens de respectabilité noire, n'a pas renoncé à la féminité mais en a créé et célébré une version sexualisée. Ainsi, en offrant une image alternative et marchande de la nouvelle femme noire, les chanteuses de blues et les interprètes noires ont élargi la nouvelle féminité d'une manière qui remettait en question les normes de genre racialisées au sein des communautés blanches et noires.

Le clapet

Dans les années 1920, la nouvelle femme est incarnée par la « claquette » ou la « fille moderne ». Avec sa jupe et ses cheveux courts, son maquillage visible et son style de vie rempli de loisirs, la clapet représentait l'aboutissement de processus que la Première Guerre mondiale avait intensifiés et mis en évidence, y compris la mobilisation des femmes (pour la guerre, la paix et dans le monde du travail) et la changements politiques apportés par le suffrage. Les jeunes femmes se coupent les cheveux, se maquillent et jettent leurs corsets avant la guerre, mais ce n'est que dans les années 1920 que ces modes en sont venues à symboliser les libertés que les femmes commençaient à revendiquer et les nouvelles valeurs morales qu'elles promouvaient. Sophistiqué, libéré sexuellement et indépendant, le clapet a marqué l'essor d'une nouvelle culture de la jeunesse qui mettait l'accent sur l'individualité, le plaisir et l'expression sexuelle. 51

Figure 11. « Ailerons typiques » Journal hebdomadaire-Miner (Prescott, AZ), 2 août 1922.

Également associée à l'urbanisme, aux gratte-ciel, au nombre croissant d'automobiles et à l'esthétique moderne dans l'art, le clapet est devenu plus que l'image par excellence de la nouvelle femme dans la décennie d'après-guerre, elle est devenue la représentation visuelle d'une conscience culturelle moderne qui a défini les années 1920. 52

Identifiée principalement comme une jeune fille d'une adolescence ou d'une vingtaine d'années qui menait une vie libertine et mobile, la jeunesse de la flapper se confondait avec la modernité. Son image, telle qu'elle est représentée dans les publicités et les médias populaires, était associée à une gamme de produits de consommation qui dénotaient la vie moderne : voitures, cosmétiques, vêtements et appareils électriques. En effet, la jeunesse est devenue moins un marqueur de l'âge qu'un état d'esprit qui valorise la nouveauté et l'innovation. Comme Salon de la vanité affirmait en 1921 : « Flapper est un terme illimité, largement englobant, à un point tel que les hommes sérieux ont observé . . . que toutes les femmes entre quatorze et cinquante ans – faites-en soixante, si vous voulez – peuvent être appelées « filles ». identité en tant que femme moderne qui a des opinions progressistes sur la sexualité des femmes et les rôles de genre. « Flapper » et « jeunesse » n'étaient donc plus des références à une étape de la vie, mais des marques de sophistication et de finesse.

L'accent mis sur la jeunesse a créé une silhouette plus élancée et droite – « boyish » et même androgyne – qui contrastait nettement avec l'idéal du sablier victorien et Gibson Girl.

Figure 12. L'image du clapet véhiculait une silhouette jeune et enfantine. John Held Jr., « Trente ans de progrès ! » (Détail), La vie, 1926.

Certains critiques ont compris ce regard comme une menace pour l'ordre social genré, arguant qu'il était le résultat de la masculinisation des femmes. Pourtant, alors que le clapet adoptait certains traits « masculins » tels que le tabagisme, pour la plupart des contemporains, elle ne symbolisait pas autant la masculinisation des femmes ou le rejet de la féminité qu'une féminité nouvellement mobilisée et sexualisée. 54 En fait, le fait que de nombreux observateurs ont qualifié le look de « boyish » plutôt que de « masculin » indique qu'ils ont répondu plus fortement aux connotations juvéniles du look qu'à ses éventuels défis à l'autorité masculine. 55 Les ourlets surélevés ont révélé les jambes et les genoux des femmes pour la première fois dans l'histoire de la mode moderne et ont exprimé une nouvelle compréhension de la sexualité féminine. En attirant l'attention sur les jambes des femmes plutôt que sur leurs seins ou leur taille, la jupe courte a créé un changement conceptuel de l'assimilation de la sexualité des femmes à la maternité - car les seins étaient associés à l'allaitement - à une nouvelle identité féminine dans laquelle la sexualité était séparée de la maternité et était basée sur le plaisir. 56 Plus qu'un rejet de la féminité, comme l'ont fait valoir certains critiques, l'idéal du clapet symbolisait un rejet des attentes de genre qui accompagnaient la maternité.

Avec la montée du « culte de la jeunesse », le clapet a accompagné et encouragé les changements d'attitude envers la sexualité féminine. Ces changements ont brisé les stéréotypes victoriens de la femme blanche de la classe moyenne sans passion et ont redéfini la féminité pour permettre une plus grande visibilité publique et une plus grande positivité concernant l'érotisme féminin et l'expression sexuelle. La popularité croissante de la socialisation mixte basée sur l'âge et la disponibilité croissante des automobiles ont offert aux jeunes un espace pour expérimenter et expérimenter de nouvelles coutumes de séduction et pratiques sexuelles loin du contrôle parental ou adulte. 57 Bien que ces changements aient clairement marqué une rupture avec la génération d'Américains blancs de la classe moyenne d'avant-guerre, bon nombre des caractéristiques qui caractérisaient le « nouvel ordre sexuel » dans les années 1920 – activité sexuelle avant le mariage, plus grande expression sexuelle et commercialisation de la sexualité – avaient déjà s'est produit dans les communautés urbaines de la classe ouvrière, des immigrants et des Afro-Américains avant la Première Guerre mondiale. 58 Lorsque les clapets blancs de la classe moyenne ont adopté ces manières dans les années 1920, les contemporains ont débattu de ce que cela signifiait et si les générations plus âgées devaient l'accepter. Pourtant, alors que les divisions générationnelles se sont élargies, le statut de la classe moyenne et le soutien des médias ont finalement permis aux clapets blancs d'obtenir l'approbation du public. 59

Cependant, le « nouvel ordre sexuel » était très hétérosexuel. La sexualité des femmes était censée s'exprimer uniquement dans le mariage, qui était conçu comme une « relation de compassion » fondée sur l'amitié et l'épanouissement sexuel. À mesure que l'expression de la sexualité dans le mariage est devenue la norme, tout écart par rapport à celle-ci est devenu un problème. Alors que les relations homosociales féminines et les désirs homosexuels n'ont pas attiré beaucoup d'attention ou de critique au 19ème siècle, dans les années 1920, avec la popularité croissante des théories freudiennes, les compagnonnages féminins ont perdu leur légitimité culturelle et ont commencé à être considérés comme un problème médical et un péril social. , identifié comme « lesbianisme ». 60 Ainsi, malgré une légitimation croissante de l’expression sexuelle des femmes, le « nouvel ordre sexuel » n’a pas libéré la sexualité des femmes, mais en a promu une version commercialisée qui était dirigée vers et pour les hommes.

Comme les images précédentes de la nouvelle femme, le clapet était également lié au consumérisme, aux magazines populaires et à l'industrie du prêt-à-porter, qui encourageaient la consommation de nouveaux produits, ainsi que la promotion de nouveaux modes de consommation. 61 Le clapet était autant une image commerciale qu'une expérience vécue, et les représentations dans les médias populaires se concentraient sur sa sexualité et sa quête de plaisir, et variaient en termes d'association de classe. Certaines représentations, telles que celles des histoires de F. Scott Fitzgerald, dépeignaient le clapet comme une jeune femme de la société ou comme une étudiante, qui n'avait pas besoin de travailler pour gagner sa vie mais passait son temps à des activités de loisirs. D'autres l'ont décrite comme une secrétaire ou une vendeuse indépendante, ou comme une jeune aspirante d'origine rurale venue dans la grande ville pour trouver le succès au théâtre ou au cinéma. 62 Malgré ces différences, la classe supérieure et la classe ouvrière étaient représentées de la même manière visuellement et vestimentairement, contribuant à la diffusion de l'image à l'échelle nationale et même mondiale. 63 La disponibilité du prêt-à-porter – qui imitait la mode sur mesure dans le style, mais pas dans la qualité – a fait que les vêtements ont progressivement cessé d'être un marqueur définitif de classe. Les hiérarchies des goûts et l'influence des créateurs de tendances culturelles traditionnelles ont également changé. « Peu importe ce que font les reines ou les beautés. La jeune femme d'aujourd'hui tient à s'habiller au mieux de sa vie avec les matériaux disponibles », a observé la Recueil littéraire en 1928, pointant du doigt le clapet salarié comme l'icône de la mode qui a défini les styles pour les femmes américaines en général. 64 En effet, alors que la classe économique déterminait encore dans quelle mesure on pouvait adopter le style de vie du garçonnet, la capacité d'apparaître à la mode est devenue à la portée de plus de personnes que dans les décennies précédentes.

En outre, bien que dans les médias grand public et les publicités, la clapet était presque toujours représentée comme blanche, la presse noire a également adopté l'image et a créé ses propres versions de la clapet, la célébrant comme une incarnation de la féminité de race respectable. 65 Images comme celle qui est apparue dans le Défenseur de Chicago en 1928, la présentation des membres du club Unique Fashion présentant les derniers styles, a contribué à normaliser la sexualité du clapet dans les limites du discours d'élévation raciale et de respectabilité. 66

Figure 13. « Afficher de nombreux styles au défilé de mode », Défenseur de Chicago (13 octobre 1928).

En effet, les jeunes femmes de toutes races et classes sociales ont adopté les modes et les attitudes du garçonnet dans le cadre de leur engagement dans la nouvelle culture des jeunes. Les clapets noirs ont demandé l'accès aux habitudes de loisirs de leurs homologues blancs, arguant que les styles des clapets n'étaient pas de promiscuité mais qu'ils amélioraient la santé des femmes, contribuaient à leur beauté et exprimaient leur liberté. 67 Pour les filles mexicaines américaines et américaines d'origine asiatique, adopter les styles à clapet était aussi un moyen de revendiquer l'identité féminine américaine et de démontrer leur inclusion dans la société blanche. Cela a souvent créé des frictions entre les immigrants de la deuxième génération et leurs parents, qui s'inquiétaient de la disparition des traditions ethniques et des coutumes morales. Les femmes mexicaines, japonaises et sino-américaines de la deuxième génération ont dû négocier entre leurs aspirations à participer à la culture des jeunes blancs et leur engagement envers leurs communautés et identités ethniques. 68 Bien que l'adoption de l'image de clapet ne signifiait pas nécessairement l'assimilation, au milieu des années 1920, l'image de clapet a réussi à transcender les différences de classe, raciales et régionales, permettant aux femmes blanches et aux femmes de couleur d'élargir la place des femmes dans leurs communautés.

Cependant, malgré la popularité de l'image et la diffusion de la mode du clapet à travers des groupes de femmes divers et multiples, la commercialisation du clapet a finalement promu un idéal unifié, conformiste et limité. Pour les femmes qui ne pouvaient pas se conformer à l'idéal du clapet, en particulier les femmes non blanches, plus âgées et plus corpulentes, l'adoption du «flapperisme» nécessitait également l'adoption d'un régime strict de régime, de toilettage, de bandage thoracique et de maquillage. De plus, la publicité et les magazines, tout en célébrant le clapet et ses libertés, les présentaient également comme un choix de consommation, réduisant ainsi la possibilité que le clapet puisse apporter un changement plus profond dans la vie des femmes. 69 Les femmes ont dû faire face à des messages contradictoires de liberté et d'oppression, comblant la tension entre le potentiel de l'image à exprimer le plaisir et la liberté et son attente inhérente de défendre un idéal de beauté qui les sexualisait et exigeait une surveillance constante de leur corps.

La fascination des jeunes clapets pour l'apparence et le mode de vie, associée à leur indifférence à la politique partisane, a amené certaines à remettre en question l'engagement des femmes envers l'idéologie féministe et l'égalité en faveur d'un sentiment de liberté illusoire et superficiel. 70 Pourtant, d’autres contemporains ont établi des liens entre les styles de la flapper et le statut politique nouvellement acquis des femmes, considérant son image comme impliquée plutôt que déconnectée du féminisme et des droits des femmes. « L'indépendance de la femme ne s'est manifestée nulle part ailleurs de manière aussi sensible et aussi nette que dans sa relation avec ses vêtements. En fait, cela semble être l'une de ses nouvelles réalisations de ces dernières années qu'elle peut signaler avec une fierté effrénée », a soutenu l'essayiste Ann Devon en 1929. 71 Capitalisant sur leur pouvoir de consommateurs, les flappers affirmaient leur statut de citoyens et utilisaient la consommation comme une forme de pouvoir. « Les femmes ont réalisé leur statut dans la vie. Ils ont demandé l'indépendance, et ils l'ont obtenue », a déclaré la consultante en mode Margery Wells dans un article paru dans la revue spécialisée. Vêtements pour femmes au quotidien . "Quand ils allaient faire du shopping, ils demandaient ce qu'ils voulaient, au lieu de ce qu'ils voyaient." 72 Les Flappers ont également défendu leurs choix vestimentaires en termes politiques. Arguant contre les tentatives des municipalités, des conservateurs et de l'industrie de la mode de réglementer l'apparence des femmes, une casquette s'est exclamée, justifiant ses raisons de s'en tenir à la jupe courte : « Abandonnerions-nous passivement le vote, ou tout autre droit finalement obtenu après de longues luttes ? Alors pourquoi renoncer au confort, à l'économie et à la liberté de mouvement que la jupe courte représentait pour nous ? » 73 En confondant les jupes des femmes avec leurs droits politiques, les flappers ont démontré que la liberté des femmes ne résidait pas nécessairement seulement dans la participation politique, ou dans l'accès à l'éducation et à l'emploi, mais aussi dans le port de vêtements confortables qui permettaient la mobilité physique. Ces clapets ont traduit les idées de liberté politique en expression vestimentaire, utilisant leurs vêtements pour se tailler de nouveaux espaces de pouvoir et d'influence. 74

Discussion de la littérature

Les érudits et les contemporains interprètent la Nouvelle Femme différemment. De nombreux historiens identifient la Nouvelle Femme avec la montée du féminisme et la campagne pour le suffrage féminin, se concentrant presque entièrement sur les aspects politiques de la Nouvelle Femme et son activisme. Dans ces récits, les aspects visuels de la Nouvelle Femme et ses significations en tant qu'image sont négligés, et elle devient presque désincarnée, notée pour ses actions et ses mots, mais pas pour son apparence. 75 Certains chercheurs identifient la Nouvelle Femme comme une figure littéraire culturelle, une icône de la modernité qui a remis en question les rôles de genre. Ces chercheurs démontrent comment la politique du sexe et du genre se recoupent avec l'art, l'activisme et la littérature, identifiant les aspects féministes de la nouvelle femme dans le cadre d'un changement culturel plus large qui s'est manifesté principalement sous des formes artistiques. Si ces études ne nient pas l'activisme politique de la New Woman, elles mettent davantage l'accent sur l'impact de ces politiques sur la scène culturelle américaine plutôt que d'analyser des mouvements ou des réformes politiques spécifiques. 76

Des études menées par des spécialistes des médias et des historiens de l'art mettent également l'accent sur les aspects culturels de la nouvelle femme plutôt que sur son importance politique, l'associant à l'essor de la culture de consommation de masse et aux développements de l'impression et de la publicité. Dans ces interprétations, la Femme Nouvelle apparaît avant tout comme une image visuelle à travers laquelle les contemporains débattent de l'évolution du statut social et politique des femmes. 77 Les historiens qui analysent les liens entre la culture de consommation et la femme nouvelle se concentrent généralement sur les années 1920 et le clapet comme l'incarnation d'une conscience moderne qui a défini la décennie. 78 Ces récits historiques présentent rarement la Claquette comme une figure politique, une variante de la Nouvelle Femme politique. En fait, ils interprètent le clapet comme une preuve de la disparition du féminisme dans les années 1920 et comprennent la montée de la culture de consommation comme un contrecoup contre les réalisations politiques des femmes et les nouvelles libertés qu'elles revendiquaient. 79

Alors que ces deux conceptions de la Femme Nouvelle – en tant que figure politique et icône visuelle moderne – reconnaissent sa complexité et ses variations, à quelques exceptions notables près, les chercheurs considèrent rarement la Femme Nouvelle comme les deux, compte tenu des aspects politiques de la L'image de la Nouvelle Femme, ou les aspects culturels et visuels de sa politique. 80 De même, étant donné la nature de l'activisme politique des femmes dans le suffrage et d'autres réformes progressistes, et le public bourgeois de la presse écrite, les historiens ont eu tendance à concentrer leur attention sur les femmes blanches de la classe moyenne dans leurs analyses du phénomène de la Nouvelle Femme. . Pourtant, grâce à des œuvres innovantes qui ressuscitent les voix des femmes de la classe ouvrière et des femmes de couleur, ce point de vue a changé. En se concentrant sur la culture et l'activisme de la classe ouvrière, des historiennes comme Kathy Peiss, Nan Enstad et Annelise Orleck élargissent notre compréhension de la manière dont les femmes blanches de la classe ouvrière ont participé et façonné les significations de la nouvelle femme. 81

D'autres chercheurs ont spécifiquement contesté le trope blanc de l'image de la nouvelle femme, en examinant les manifestations alternatives de celle-ci chez les Américains de couleur.82 Les historiens ont examiné l'activisme politique et la modernisation des femmes afro-américaines, contribuant à notre compréhension du rôle des femmes noires dans la formation de la nouvelle femme. 83 Les études qui examinent l'expérience des Noirs pendant la Grande Migration et le phénomène New Negro en relation avec l'expression culturelle et littéraire de la Renaissance de Harlem et d'autres centres urbains incluent également les femmes dans leur analyse et fournissent des contributions importantes à notre compréhension des manifestations raciales de la Nouvelle Femme. 84 Pourtant, seule une poignée d'études existent qui se concentrent uniquement ou même substantiellement sur la nouvelle femme noire pendant la grande migration. 85 De plus, les études sur les New Negro Women tendent à focaliser leur attention soit sur la fin du XIXe siècle, soit sur la période de la Grande Migration. Une enquête plus approfondie sur la nouvelle femme noire qui considérera les deux périodes et analysera la nouvelle femme noire comme un phénomène plus long peut contribuer à une meilleure compréhension des continuités dans la manière dont les femmes noires ont façonné et remodelé leur position vers la respectabilité et la modernité. 86 Bien qu'elles ne soient pas aussi approfondies que les recherches sur la nouvelle femme noire, les chercheurs ont examiné comment les femmes d'origine asiatique et latino-américaine ont adopté l'image et les modes de clapet, et la manière dont les jeunes femmes ont négocié les promesses et les dangers de la culture de consommation. 87 Cependant, ces études considèrent rarement la Nouvelle Femme avant 1920 . Des recherches supplémentaires qui placeront les expériences des femmes asiatiques et latines dans le cadre national plus large du phénomène de la nouvelle femme sont encore nécessaires. De plus, l'intégration des histoires des nouvelles femmes de couleur dans le récit dominant de la nouvelle femme blanche enrichira notre compréhension de la complexité du phénomène, ainsi que de l'étendue de sa diffusion à travers divers groupes de la société américaine.

Récemment, des chercheurs ont commencé à examiner la nouvelle femme non seulement comme un phénomène plus large en termes de race et de classe, mais aussi comme un phénomène mondial plus large, analysant son lien avec la modernité et la culture de consommation dans une perspective internationale. 88 En se concentrant sur des études de cas nationales spécifiques ou en fournissant une perspective transnationale comparative, la recherche qui place la Nouvelle Femme dans une conversation plus large sur les changements du statut des femmes et l'importance de la culture de consommation dans la formation de ces changements, éclaire le rôle actif joué par les femmes dans les rouages ​​internationaux de la modernité. 89 Cette bourse apporte un ajout crucial à notre compréhension de l'influence interculturelle des modernités féminines ainsi que de l'importance politique de la culture populaire, de l'apparence et de la mode dans la construction des identités de genre, de classe et de race. En utilisant une perspective transnationale, ces études révèlent également le contexte historique spécifique de la nouvelle femme américaine et contribuent à une analyse plus diversifiée et intégrée qui prend en considération à la fois les éléments visuels et politiques de son image. De plus, une attention croissante est accordée aux réseaux complexes des diasporas africaines et aux interactions impériales dans la construction des identités féminines modernes. 90 Une analyse plus approfondie de la manière dont le trope de la nouvelle femme a fonctionné pour façonner ces échanges culturels à travers les frontières raciales, de classe et nationales apportera une nouvelle perspective à la nature transnationale de la féminité moderne au début du 20e siècle.

Sources primaires

Aucune collection ou archive désignée ne s'adresse spécifiquement à la Nouvelle Femme. Par conséquent, ceux qui s'intéressent à l'étude du phénomène de la nouvelle femme en Amérique devraient être disposés à explorer de nombreuses institutions et diverses collections pour rechercher des sources précieuses. Une bonne façon de commencer sera de consulter deux importantes anthologies de sources primaires : Martha Patterson, The American New Woman Revisited: A Reader, 1894-1930, et Marianne Berger Woods, La nouvelle femme imprimée et illustrée : une bibliographie annotée. 91 De plus, comme la Femme nouvelle se définit principalement à travers la culture populaire et la presse périodique, les chercheurs gagneront à explorer les journaux et magazines de l'époque. Ceux-ci sont accessibles via des microfilms et des bases de données numériques telles que Chronicling America, HathiTrust, American Periodicals Series, America’s Historical Newspapers et Black Press Research Collective, disponibles dans de nombreuses universités et bibliothèques. Des collections éphémères telles que le Centre Sallie Bingham pour l'histoire et la culture des femmes à la bibliothèque Rubenstein de l'Université Duke, qui détient la « Glory of Woman : An Introduction to Prescriptive Literature » ​​et « Everyday Life and Women in America, c. Les collections 1800-1920" sont également utiles.

Les collections d'archives spécialisées dans l'histoire des femmes, telles que la collection Sophia Smith du Smith College et la bibliothèque Arthur et Elizabeth Schlesinger sur l'histoire des femmes en Amérique du Radcliffe Institute for Advanced Study à Harvard, contiennent des documents précieux sur le mouvement pour le suffrage et d'autres Femmes militantes. Les American Memory Collections de la Library of Congress, et en particulier ses collections d'estampes et de photographies sur l'histoire des femmes, constituent également une source inestimable pour la nouvelle femme et ses manifestations visuelles. Le site éditorial Women and Social Movements in the United States, 1600–2000, bien qu'il ne se concentre pas spécifiquement sur la nouvelle femme, peut également être une source d'informations utile pour ceux qui s'intéressent à la nouvelle femme politique et à son activisme, en particulier son principal collections de sources sur « La lutte pour le suffrage des femmes, 1830-1930 » et « Histoires des organisations de femmes ». La bibliothèque Beinecke Rare Book & Manuscript de l'Université de Yale, qui détient les papiers de notables bohèmes de Greenwich Village tels que Mabel Dodge Luhan et Inez Haynes Gillmore (Irwin) et des artistes de Harlem Renaissance tels que Josephine Baker, offre une source précieuse sur le féminisme radical et le aspects artistiques et littéraires de New Woman. Ceux qui s'intéressent à la New Negro Woman peuvent consulter Double-Take: Une Anthologie Révisionniste Harlem Renaissance, qui comprend diverses voix féminines et est utile à la compréhension des rôles des femmes dans le New Negro Movement. 92 Les collections d’archives du Schomburg Center for Research in Black Culture, qui détient Alberta Hunter’s Papers, et de la Billy Rose Theatre Division de la New York Public Library fournissent également des sources importantes sur la New Negro Woman. Bien qu'elles ne soient pas aussi vastes, les collections du Chicago History Museum et de la Mabel Hampton Collection aux Lesbian Herstory Archives contiennent également des sources pertinentes.


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